أطياف سريانية

قراءات في المشهد الشعري السرياني المعاصر

شرجٌذجٌيت سوذييت

قذيت جو خزوا مخريا أسورييا درنيا  

شكر سيثو

شاكر سيفو

2009

 مدخل اول

في عملية الدخول إلى عوالم الشاعر وتجربته الشعرية من زاوية نقدية قراءاتية حديثة, يهتم الناقد بالتركيز على تفاصيل المتن وجماليات الخطاب لإظهار مساحته الإبداعية , ثم يعكف راغبا" في الكشف عن أسلوبية النص ومقوماته البلاغية والتعبيرية ، وصولا إلى فتح مغاليق رؤاه أشاريا وعلاماتيا  للوصول إلى أفاق تمظهراته الجمالية واستنطاقها ، واستقراء مكوناتها واستجلاء خفاياها .

إن النص الشعري المعاصر هو ثمرة عقل ومخيلة الشاعر ، ومن هنا كان لابد للنقد أن يرسم سياسته الأبداعية لتوجيه القراءة إلى مرتبة عالية في سياق الكشف والإنتاج , وتوسيع مجال الأشتغال للعبور بالكتابة إلى أجواء الرؤى المغايرة والغوص في متاهات الذات المبدعة وإنتاجها الادبي .

يسعى الناقد إلى الوقوف عند متعة النص في منحنيات القراءة , حيث أصحبت المتعة من نقاط الذروة في شبكة الإيصال والاتصال بالأخر، وتم إدراجها كمحصلة للكون الثقافي والاجتماعي لوظيفة الأدب ، ومنه طراز الشعر .

ويظل هاجس الناقد في البحث عن المظاهر النقدية والجمالية والأسلوبية المغايرة، كتقصي العلامة والإشارة وأتباع أسلوب الإيجاز والتكثيف والسرد والحذف والكشف عن أسرار العملية الشعرية الغائرة في أعماق النص .

إن الكتابة النقدية ليست كتابة هامشية أطلاقا, أنها كتابة قد تتعالى على النص ، وهي رسالة ثانية ، إنتاجية تقوم بين المرسل والمرسل إليه ـ الرسالة المنتجة التي ترسم حدودها بنفسها ، وترهن شخصيتها في ترتيبها لأنساقها الإبداعية الإنتاجية ، إن الناقد هو المنتج المزدوج لمشروع النص فهو الذي يفتح فضاءه الأسلوبي بين زمنين، { زمن النص وزمن القراءة النقدية } وأنا شخصيا أميل إلى كلمة القراءة كصفة ثانية في قراءاتي للنصوص التي سأتناولها في هذا الكتاب أكثر من ميلي الى كلمة النقد.

لأنه قد يكون الشاعرالقارىء الحاذق الأصيل الحقيقي قارئاً ناقدا" ذكياً في استشراف وكشف كل فعاليات العملية الشعرية .

إنني أسعى في هذا المجال ألى كشف وقراءة آليات صيرورة النص الشعري وأسلوبيته إلي جانب تبئير ما تقترحه اشتغالات الشاعر و معطيات الفهومية الجديدة لكتابة نص شعري معاصر ، وما تفرزه هذه المعطيات من سبل إنتاجية جديدة ومناخات ورؤى وفضاءات جمالية وألوان خالصة تقترحها قراءة النص ، الى جانب كل هذا ، أرى إلى مرونة وتموج وتمظهر مدخرات النص الشعري المعاصر ومرجعيته الزاخرة بالموروث والرمز والأسطورة والفلكلور وتموين اللغة الشعرية في جزالتها وعمقها وكثافتها وتغذيتها بأنساق الأعجاز والمغامرة ومعامل الانزياح ، لارتياد مناطق خلاقة في فضاءات الإبداع .

وتجسيدا لكل ما جاء ، فبالأمكان القول بالقارئ الناقد و الشاعر القارىء الناقد ، لأن القارئ الناقد هو ذلك السائح الذي يسافر إلي منطقة الكلام الإبداعي بحرية دون أن يلتزم صيغة منهجية أو مذهبا نقديا ما ، فهو القارئ الذي يتعاطى مع مناخاته الرؤيؤية الخاصة . مناخات تزجية المتعة وكشف فعاليات قرائية جديدة ، تشريحاً وتفسيراً وتحليلاً وتأويلاً ,، وهكذا يتموضع الناقد القارئ والناقد الشاعر في إنتاج نص جديد يتوفر منه خصب النص الأصلي ، وبالتالي يتحول إلى أثر أبداعي جديد.. وهنا سنتناول تجارب شعرية سريانية جديدة منها تحققت في مجموعات شعرية ، ومنها نشرت نصوصها في مجلات أدبية ، وبالتحديد مجلة بانيبال ، ومنها نشرت في كتب مهرجان برديصان الشعري السنوي, أملنا أن نحقق الفائدة المقصودة ونثري المكتبة  السريانية نوعاً وإبداعاً  خلاقا ومغايرا..........  

شاكر سيفو         بغديدا 5/6/2009م

ألفصل الاول

أطياف أولى

ألحاقا بالمدخل الاول

جماليات الخطاب الشعري السرياني المعاصر

روبين بيث شموئيل: العلاقة الجدلية بين بنية الغياب وبنية الحضور

بنيامين حداد: الجهاز اللغوي الصافي والهيكلية البنائية الرصينة.

نزار حنا الديراني: تجانس الحسّي والفكري للرمز.

الياس متي..شعرنة الانساق التاريخانية

أديب كوكا..ميتاجماليات الصورة الشعرية الرؤياوية

نمرود يوسف............الملفوظ الشعري والعلاقةالسياقية بين الترميز والايحاء  

عادل دنّو: إشعاع المفردة واتساع الرؤية الشعرية. يونان هوزايا : دينامية الحلم الشخصي التاريخي...

ظلت القصيدة السريانية التقليدية في اشتغالات شعرائها على أسانيد تاريخية موروثة، ظلت محصورة في قوة موسيقاها المتمثلة في وحداتها الوزنية وقافيتها المتسلطة على مسامع القراء لفترة طويلة، وكان لا بد بعد زمن طويل أن تُجترح أساليب جديدة تساوقاً مع حداثة النص الشعري الغربي والعربي وتسابقاً مع حاجات العصر وتلبية لها، فكان أن برزت كتابة شعرية جديدة متحررة جزئيا من قيود الوزن والقافية،واخرى متحررة ومنفلتة كليا من هذه القيود     واحتضنت هذه الكتابة منظومات فكرية وإيقاعية عالية في ضخها الموسيقي الداخلي كنتيجة حتمية للضخ الفكري الراسخ في المخيلة الشعرية الشخصية والاستفادة من موجّهات النقد الغربي الحديث المتوج في المنجزات التنظيرية لأعلام وفلاسفة كبار، أمثال: كلود ليفي شتراوس ورولان بارت وتودوروف وأمبرتو إيكو وهيدجر وهوسرل وميشيل فوكو وجاك دريدا وفو لفغانغ إيزر ونرو ثروب فراي وريفاتير وعشرات آخرين. إن قراءة متأنية للمشهد الشعري السرياني المعاصر تأخذنا بقوة إلى البدايات ومن ثم إلى فجوة كبيرة وعريضة من السبات، ولست هنا في استعراض تاريخي للحقب الزمنية التي مرت بها القصيدة الشعرية السريانية، لكنها فقط إشارات تقتضي التلميح والتذكير.. لقد انعطفت القصيدة السريانية، منذ نهايات القرن العشرين باتجاهات التحديث على مستوى الشكل والتشكيل واجتراح مضامين عريضة وكبيرة حيث أضافت لبنات كبيرة على بناء المضامين القديمة الاجتماعية والروحية والوجدانية  والتاريخية التي ظلت متسلطة على حفريات القصيدة السريانية منذ بداياتها وحتى أفول نجومها من الآباء الأوائل، ومن هنا، من هذا الأفق التحديثي للقصيدة السريانية، كنت أود أن أعرّج على قراءة نقدية لحفريات نصوص شعرية تشتغل في بنيانها النسيجي واللغوي ومركباتها العضوية على محمولات الحداثوية ومنظومات التخييل والتأويل,  ومنها نص الشاعر الصديق روبين بيث شموئيل الموسوم (أحلام ظلّي) "خلما دطلي " الذي ألقاه في مهرجان آشور بانيبال العاشر في جمعية آشور بانيبال ببغداد يوم 28/ 5/ 2002 والمسجل ضمن شريطه الشعري الموسوم " مزمورا عل شلدا دةشعيت " "مزامير على جثة التاريخ"   والمنشور ضمن مجموعته الشعرية الجديدة- دلوبي- يستهل الشاعر - نصه الشعري – بإقامة علاقة ثنائية تقترب من التشبيه كمقوِّم بلاغي شائع يتسِّع لاشتغال موضوعاتي عريض، فالمعادلة التي يقيمها الشاعر هي، أنه يشبه أحلامه بعيون حبيبته "فكلاهما سوداوان"، لكن تظل هنا دلالة الاستلاب والاندحار مسنده إلى أحلامه، ودلالة الجمال والقوة والسحر والجاذبية موكولة إلى عيني حبيبته، من هذا الاستهلال نقتطف الموجزة الشعرية الصورية في جناسها المتنافر يقول الشاعر

(طلي وخلمي .. كا دمي لعينْا دموخبةي ـ بىي ةرويىي كومْا يلىون..) ص1.

إن الشاعر يحرص على الاشتغال على امتداد مساحة نصّه عمودياً وأفقياً على سيل من العلاقات المركبة والثنائية المتضادة وتقوده لغته الشعرية إلى استدعاء الكثير من الأسئلة التاريخية وتشظياتها عبر بنيات الإشارة والرمز وتفكيك الحدوس وتدوين الوجد المعرفي والفلسفي التاريخي من خلال إرساليات نصية توجهها منظومة لغوية ساخرة وناقدة تارة ومريرة نشيجية تارة أخرى لنقرأ هذا المقطع:

(مسكنت كوكٌا .. لةلى شروكا دفرخا لشيكُجٌو !وقطرا كنوشيْ عل ايةوةا دفرةوخْا !) ص2.

تتمظهر اشتغالات الشاعر على تدوين الحس الشعبي الجمعي والشخصي في هذه المدوّنة الشعرية بسيمائيتها وأركيولوجيتها الناطقة والمستنطقة لرموز تاريخية تتجاذبها لغة الشاعر وتراكمات صوره الشعرية:

(كليىي نشمت دمدنخا مؤعيا ـ فذيٌخاينْا بجو لفا  دلشنيٌ ـ الا لما عةقْا نىرينيْا كةيبْاينْا بلخود بؤؤْا دبلوعةي ..؟) ص3.

إن لغة الشاعر تعزف بتنويعاتها على الوتر التاريخي والموروث الأسطوري الجمعي والفلسفي الحياتي الحاد بطريقة تتناغم فيها علائق الحياة مع إيحاءات الأسئلة الأزلية المثوَّرة حلمياً وحوارياً بحيث شكلت هذه الأسئلة بنية أسية لمرتكزات النص وتمشهدات صوره المنشرحة والمتحاورة والمنفلتة بين علاقات المرارة والتراجيديا واستحضار الأمل وتركيب أفقه الغائب عن المشهد التاريخي والروحي والاجتماعي الجمعي، إن دلالات الغياب تتمشهد بقوة في نص الشاعر روبين بيث شموئيل في انفلات اللغة من مباشرتها إلى غرائبيتها ، حيث أن كل مفردة تتحول إلى أسطرة شعرية تتفاعل بشكل متضاد دلالياً وذلك عندما تنزع إلى الاشتباك مع البعد الوجودي القومي المجسد في مسافته الزمنية التاريخية, ويظل هذا البعد مأهولاً بالحيز الزمكاني بدلالة المرموزات اللفظية الصورية والرؤيوية: لنقرأ هذه المقاطع:

(بينة العْا دةشعيةي ... دميكٌا ينْا خلمنيٌ وطعينْا عل سفديت دشوذنيٌ ـ وطلي ايك فسوعيةي برخطا يلى بةري دلا كلين ـ وانةي ىلا مفىورا يوةي جو شنةي من نوجىا دشًمورًمة ..) ص1.

إن مشهدية نص الشاعر تتشكل بوساطة محمولات الدلالة الكلية التي تنشطر إلى منظومة معانٍ دالة من خلال تموجات الجهاز اللغوي واللحظة الشعرية الحرجة المعاشة والمحايثة للحظة الفنية المتشكلة. ومن تجربة الشاعر بنيامين حداد نطّل على نوافذ قصيدته الموسومة (زمرا يون)، حيث تقوم هذه القصيدة على هيكلية رصينة في سقفها الأسلوبي – التركيبي اللفظي والموضوعاتي الذي تتراسل من خلال مفرداته المعاني المتجاورة في شروحاتها وإرسالياتها الحسيّة والذهنية والحلمية وتتعانق منظومة الموضوعة الكلية في بؤرة القصيدة من خلال المفردة المكررة (زمرا يون) وتنهض بنية القصيدة على محاور تتشاكل في أعمدتها اللغوية الصافية جداً، إلى الانضباط الكلي للوحدات الوزنية الموسيقية ومتانة التركيب والجرس العالي للقوافي الخارجية، ويتمكن الشاعر من اصطياده الكبير لصور الحياة متصاعداً بالمنظومات الدلالية من مقطع إلى آخر، فهو يؤكد حضوره الذاتي الوجداني الفعلي في ترسيخ مهيمنات الزمن والفكر والعاطفة والعقل, والمناورة فيما بين هذه المقتربات الذهنية والحسية كجسور إلى جسد المعنى لنقرأ هذا الاستهلال الجميل من القصيدة:

(بشوذنا دلبيٌ / بفةخن كوْت / ومخلن بخمرا عةئقا / دلبي سقوفيْت / ومبلوعت دؤفذا / بعبٌدن قنيْت / واديوم بد زمرن / بخد قلا خدت ..) .

إن الشاعر بنيامين حداد يؤسس له يوتوبياه الشعرية المتفردة من خلال بنيان النسق الجمالي واللفظي لهذه القصيدةبارتكازها على أسية العنونة الرئيسية بما تحتضن من تنويعات رومانسيةو ذهنية بصرية في آن واحد ، فثمة وعي كبير بالعملية التراتبية التشكيلية لمعمارية القصيدة التي تقف فيها الذات الإنسانية في مواجهة العالم والأشياء والكون، هذه المواجهة التي تضرب بعمق في النفس، لتتسابق الحواس في تشكيل أنساق الخطاب الشعري الذي ترشح عنه وجدانية غنائية عالية تارة، وصوفية جمالية حسية داخلية مسنودة إلى قول لـ(هيغل) في (داخلية تخاطب داخلية)تارة اخرى, أي أننا نحسّ بأن هناك تراسلاً حسياً باطنياً بين مكونات الفكر والعاطفة داخل خطاب القصيدة الشعري، لنقرأ هذه المقاطع:

( زمرا يون .. / من عومقا دلبي كنبعا زومرت / ايك ارعا طبت / بطنت بخطيت ...) .

وتستند قصيدة الشاعر على أعمدة لغوية ترشح عن كثافة الأفعال وخاصة - الفعل المضارع – الذي يبني به الشاعر مقومات الجمالية الشعرية ويلاحق به مكونات الصورة والتوالد الدلالي وتقترب الأفعال الداخلة في معمارية القصيدة من اليومي الحسي والدرامي والمثيولوجي الشعبي ,حيث تنزع الصور إلى موجهها الشخصي الأنا الشاعرة, وتبقى الصور المركزية تشع من داخلية الخطاب بقوة, لنقرأ هذه المقاطع:

زمرا يون .. / ايكٌ طيرا دشلما / بد نفلن بجو خقلت / ومكيبن بايقرا / وبد نشقن زندْا فقيعْا وانيْ مشولقْا / وقيدْا بشمشْت / دانيْ حونقْا وانيْ خمْت / خؤدْا ومجدشنيْت / بلخما دةموز / قدّم زرعا خدت ..) .

إن تنويعات القول الشعري جسّد أثرية الفعل الشعري داخل خطاب القصيدة. ومن تجربة الشاعر نزار حنا الديراني نطلّ على حفريات قصيدته (نيسان) "نيسن" ص49 من ديوانه (صراع الوجود) (كوةشا دايةوت)، تشكل منظومة الأنساق الشعائرية والطقسية والميثيولوجية ,البنية الكلية لقصيدة الشاعر حين تنشطر رؤياه إلى أبعاد زمنية الحسي والفكري لتشكيل استراتيجية نصية تتحرك بدينامية الجهاز اللغوي بين هذه المكونات التي تجمع بين الإنسان والزمن والأرض والآخر في معادلة إشراقية ذات قيمة عليا تكمن في الإشارة الشعرية والروحية في ملفوظها العلاماتي إلى صلب المسيح وقيامته– لنقرأ هذه المقاطع:

(نيسن .. / جو قشيوةى ؤلبلىون بىرا / دفرس بارعا ىو عمطنا / واف جو سةوا بذقا رعما / وىي ججٌولت ارعا شجٌشا / ومن عل رومت ىي ققبٌنت / شمعا بكٌيا وسيًكا دكًكْا ..) .

وينتقل الشاعر من هذا المشهد الوصفي الفوتوغرافي في حركة الأفعال وتضاداتها وتجانساتها إلى حركة الزمن الشعائري حيث نيسان الخير والعطاء والخصب.

( نيسن جو قشيوةى فشلى طلن يرخا بريكٌا / ىا جو نيسن مشيخا ميةلى / ويوما دةلت منّ بةر موت /  زلجٌا دخوبا قرقوشْا يلى لمدعا داّنشا ...) ص29.

لا تنفصل الذات الشاعرة عن حضورها في تأسيس بنيات النص حيث تعبر الحواس بكليانية راغبة في استدراج المعاني بوساطة الملفوظة الحية القريبة من قاموس الآخر والقاموس الشخصي والجمعي للوصول إلى حيز الكلمات مع حيز "الزمان والمكان".

إن رغبة الشاعر تكمن في إيصال المعاني كما يراها الآخر في (القيامة) ذلك هو تأكيد الشاعر على حدثها كما هو منصوص عليه في كتاب الحياة ,ومن كونية الكلمة يؤسس الشاعر لصورهِ الشعرية التي تتجاور في محمولاتها الدلالية، فكأنه يدخل إلى نسق واحد, لكنه سرعان ما ينتقل إلى حاضنة الأسطورة لكسر رتابة المعنى المنجز في الذاكرة الجمعية، الأسطورة التي تتأرخ عبر ملفوظات الشاعر القريبة من ذاكرة الآخر، ولربما الراسخة، لذا يضفي الشاعر عليها نثارات من فكره الشخصي لتشعير العبارة واتساع أفق الرؤية:

( يا جلجمش  / امور لانكيدو دفيش جودا بةخوم اةريٌ / امور لبنافل ونبونؤر دطعنيْ شرجا دفيشي ْ عدذا وقربٌةنْا ..) ص31

 أتمنى، لا بل أود أن أذكر صديقي الشاعر نزار الديراني بأنه نسي ، وأقول له ، كيف نسيت أن تُدخل نيسان إلى حاضنة العيد البابلي الآشوري (أكيتو) في استهلاله.. هكذا؟ لكانت القصيدة تتكامل وتضيء أكثر..

ومن تجربة الشاعر عادل دنّو ندخل إلى المنطقة الساخنة لقصيدته (ةشرين اخريا سبري) تتحول المفردة إلى نسق تشكيلي حين يختلط الواقعي بالتركيب الخيالي ليتراءى لنا تشاكل الجملة الشعرية في النسقية الذهنية  والحسية بإيحاءات تجاذب وتنافر، تنافر النسق الكلي ليتحول إلى جمالي يثير حساسية الآخر, اذ تشترك في رصد هذه العملية الشعرية وإثارتها عناصر دينامية خفية بين مكوّنات البنية اللغوية لنقرأ هذه المقاطع:

(فقيذا .. سبرا ةشرين .. أخريا / سبرا شخنوت دمدعرت دشمكٌي / وشمكٌي كةيبٌا بكل ركٌنا دركٌن بلبي ولبكٌي ..)

يقع هذا التبادل اللفظي في حركة المفردة على فضاء شعري بمداره الصوفي والوجداني, ويرى الشاعر فيه إلى تنويعات الموضوعة الكلية لخطابه الشعري في كثافة الدلالة واتساعها في حركة الملفوظات التي تؤسس لبنيات خطابه، ويتمظهر حضور النسق الميثولوجي والروحي في بؤرية الصورة من خلال مفردة (قَشةِا مًرٍَن)، وتنشق عن هيكليتها بالانتصاص على محمولات الرمز الحياتي الكوني وفضاء دلالته الكلية على امتداد التاريخ والمعرفة والمكان والزمن في تموقع مفردة (ةِشرئن) عبر مقاطع النص، وتتراكب دلالات الشعر حيث تتنوع رؤى الاشتغال بمهارة وانفتاح على المداليل والحلم الجمعي لنقرأ هذه المقاطع:

( وبىرا قشت مرن عينْا من عينةكٌي / وشمكٌي وشميٌ  دذيا رش قشت / وقشت دمرن لبية جبٌينكٌي / موكليت مسكٍنْا لةرعكٌي / سبرا ةشرين أخرينا  ..) .

إن علاقات الغياب والانتظار تتشاكل مع علاقات الحضور في التراسل الحسّي لكلمة الانتظار (سبٌرا ) ، حيث تشمل في بعدها الحضوري – مسافة الانتظار والفجوة حسب   الناقد العربي المعروف د. كمال أبو ديب – وأفق التلقي كحضور الأنا الشاعرة في توجيه إيقاعات الجملة الشعرية إلى فضاء المعاني واشتباك الأنا الشاعرة مع دلالة الزمن واقتسام الأمل المنشود مع الآخر المتجسد في هذا النص ب(المرأة).. إن مركبات النص ترشح عن علاقة تناص حياتية ثرة.. وضمن هذه الاشتغالات وحركة الرؤيا الشعـرية والأنسـاق اللغوية المتعددة.وننتقل الى مشغل الشاعر اديب كوكا,حيث يستهل الشاعر– قصيدته – (وبفاةن كشفرا خدوت) باستفهام حقيقي يقص ضمن مستويات الأسئلة الجمعية مقابل الآخر – السالب، إن بنى الأسئلة القائمة على منظومة الأفعال في سيرة إشراقية لحياة انموذج بشري خلاق يسعى فيها الشاعر إلى الانفتاح على فضاء جمعي من خلال التصريح باستخدام منظومة الأفعال بإسنادها إلى نسقية لغوية على صعيد الجملة الشعرية لخدمة أطروحة النص في إشاعة قدر عال من التوتر والتأزم داخل حدود المشهد الشعري والفكري بمكوناته اللغوية والصورية والإيقاعية ويتلون الخطاب الشعري بمظاهر الزمان والمكان وتتمظهر الذات والجماعة في موجزات سرية جوانية يوهم بها الشاعر تصريحاته في لغة موحية، مثقلة بشعرية تتخلق بحساسية الكتابة الشعرية الجديدة . أن حضور الشخصية الجماعية في النسق اللغوي منح الشاعر رؤيا عالية في الفكر والشعر معاً، وبهذا تحققت ثنائية الميتاجمالية (الذهنية والحسية)، إن رؤيا الشاعر تعتاش على الميتافيزيقيا الجمعية الثائرة ومنتجاتها التراثية، حيث اعتمد الشاعرعلى الأفعال التوكيدية في تأسيس لغته وتشعيرها وبناء موقف فكري متجسد في ثلاثية أيقونية يقينية هي (الأفعال + العاطفة والتأمل) لكي يدفع بقصيدته إلى حيوية وتوتر وتجسيد جزئيات الرؤيا والوعي والجمال والحلم والأمل الذي يؤسس به ومن خلاله, كينونات شعرية، ويتحقق الحلم والأمل في إصرار الشاعر وتأمل التجربة الإنسانية الحياتية المتجوهرة في وعي معلوماتي ومعرفي لقضيته الشخصية والجماعية :

وسبرا يوخ واخنن مولخملن قينْت

لمزموذا دسبٌرا

ودايك لا ىوخ سبذنا ،

ما لا بطوذنن كللىُ جميا دنوخ

وطرفا قدميا دزيت ،

 دشقلى يونا دنوخ ما لا من كرمنن ..؟؟

إن البناء النصي الذي يقوم على إشعاعات منظومة الأفعال وحركاتها وفاعليتها يؤكد قدرة الشاعر الاستثنائية في تحويل مكوناته الصورية إلى مشهد شعري وفضاء مخيلاتي شفاف متوتر وحاد منبثق من رؤية الشاعر الكونية واستدعائها للموروث الحلمي والتراثي الميثولوجي والأسطوري، إن صوراً مشعة تتراسل داخل مشهد الشاعر وفضائه في سلسلة مرجعيات غنائية عالية، في مستويات حياتية تشدها علاقات بنيوية تهيمن عليها قوة الفعل اللغوي المنبثق من المركز اللساني التأسيي للذات الشاعرة، إن قوة الأفعال تفصح عن دينامية استثنائية في اشتغالاتها النصية لتركيب الخطاب المشع من الداخل بمستوياته الدلالية والإيقاعية، المتشعبة في بنى الأسئلة المتلاحقة والمركبة:

وةمىا لا خدخ وفؤخخ

اخنن رشملن الف بية قدميت

ودذالن زوعْا لاةوْت

ومبقرون لاشور بنافل

كما لوخْا بد مخزالوكٌون ...؟

يتجه الخطاب الشـعري إلى اكتسـاب بنية الجماعة عبر منظومة لغوية مؤسسة على النحن – (الضمير المنفصل) – (اَخنَن)، واجتراح بنية الموروث الشعبي المتأصل في الذاكرة الجمعية من خلال هذه الصياغات الجمالية التي تشير إلى الضمير الجمعي التاريخي والكوني المتجذر في الرمز التراثي والرمز التاريخي والموضوعي الهوياتي وعبر هذه السلسلة الضميرية يتأسس خطاب الشاعرحيث يصرح.

واخنن لا يوخ اذخا

اخنن مذوت يوخ

وبريشن كشفذا ةجٌْا

ص      ص      ص

وقي لا ىوالن سبرا

موزلت دخيْا ىدكٌا يلى

ةشعيت ايا يلى

دعبرىُ واةيا

واخنن فيشْا ىوخ وبد  فيشخ

وطلن لى خشخت يلىُ خدوت

وتترسخ الرموز التاريخية الكبيرة لتجسيد شعرية المعنى ومعنى الشعرية في علاقة ثنائية تقوم على بنية الزمان والمكان وجماليات الأثر ومرجعياته المؤسسة في الذاكرة الجمعية..!.

... وانكيدو دفلشلى من خيْا

وخدرلى لمةوميوت

قدم وبةر جلجمش

وكليىي الىْا اخذنا

ما لا مايةيىوو قوذبنا

وسجدين ىوو قدم الىْا داشور ...!

ومني كمشفرىّوا لايةوت

بش كبيذا من عشةر

إن قصيدة الشاعر أديب كوكا تأسست  على ركام كبير من العلاقات التذكرية والصورية عبر نسيج لغوي توزع بين الإشارة والرمز والعلاقة والصورة العنقودية التي تناثرت وتوزعت على فضاء النص وتجمعت لتكون البؤرة المركزية للخطاب الذي تأسس على فعاليته الضمير الجمعي، - نحن – والذي كان بؤرة النص ومحرقه ,لتغدو القصيدة خطاباً حياتياً شاملاً داخل منطقة حرجة من مناطق التاريخ بفعل إشراقات المنطقة والحقبة, ليتوزع أدوارها الشاعر، الباث والموجّه ومنظومة الأفعال الانتقالية من حالة شعرية إلى أخرى يقود خطاباتها الضمير الكلي – نحن - وإذا دخلنا إلى المختبر الشعري للشاعر الياس متي منصور سنجد مداليل من مستحضرات البنية التاريخية تتجوهر داخل منظومات لغوية بمكرسكوبه الشعري الشخصي ويتخذ الشاعر من السياق المركب في العبارة (الفيْا دشنْا) سقفاً زمنياً مفتوحاً بانشراحه في الزمنية اللامحدودة، واتخاذه إياها موجهاً لقصيدته والموجه في القصيدة هو بمثابة الثريا أو العنونة الكليةو الثريا العنوان, فعلاً عندما تتشظى محمولاتها داخل مسار السياقات التركيبية، وحركة الفعل الشعري في ديالكتيك رؤيوي ووعي فني وفكري في توجيه عناصر البنية التاريخية برموزها وقوتها إلى منطقة الشعر، إن الشاعر يسعى بجمالياته اللغوية إلى تشعير البنى التاريخية وتتسلّط الأنا العليا في قيادة العملية الشعرية وحالاتها من مركب سينمائي وخيميائي إلى صور شعرية تتدفق وتتلاحق وتلتقي وأحياناً, تتضاد وتتقاطع في بؤرة المركب الزمني (الذي هو الموجه الأساس للقصيدة)، وتلتقي مكونات التشعير في بؤرة الضمير الجمعي (نحن) عبر أفعالها المحررة داخل العبارة الشعرية:

الفيْا دشنْا ـ ودميٌ ودمعيٌ وشميٌ ـ

الفيْا دشنْا وقيةرا دشوميذيا ـ برقلا دأنشوت

ومدينيوت ـ اكد وملكوت ـ ببل ونموسا

اشور الىا ـ يشوع فروقا ـ لمسو نطورا

واخيقر خكيما ومىدينا

إن تدرج البنية التاريخية في إشعاعات رموزها تقوم على سياقات الجملة الاسمية وصفاتها المشعة، وتتصاعد شفرة السياق الشعري بوساطة لغة الانفعال والعاطفة والحلم والاستذكار، فالشاعر يلازم مناطق التاريخ ليؤسس خطابه الشعري، ففي هذه الصورة ينتقل من حالة إلى أخرى ليؤكد حالة الإصرار والبقاء ويسرد ضمن هذه المنطقة التاريخية انتقالات الـ(نحن) الضمير الجمعي الذي يشيرالى الحالة الانتقالية من وإلىالمعنى الكلي يقول الشاعر:

الفيْا دشنْا ـ لما بشبًٌقا وبعرقا ـ نفلت دنينوا وفيشلن ـ ردوفيا دشىبور ورخشلن ـ ىولكو وةيمور ؟ وكفشلن ـ سفر برلك ورعشلن ـ اخذنا وفشلن ـ وجرج فيشخ وما برالى ديوة بشبًٌقا وبعرقا ـ ومبةر ما دموزنجر ليٌ سيفا دردوفيْا بدمن زكٌيا ـ وخنقلن خبلْا دشونقا بقدالن طعينا ؤليبٌا خيا

في هذه السرود الموجزة الشعرية يقدم الشاعر صورة تاريخية جمعية في مكونات لسانية ثخينة بوساطة الضمير الجمعي واستثماره لقوة بعض الأفعال الموجهة نحو بؤرة القصيدة لتضخ شعريتها عبر مديات ومناطق النص بكليتها، إن قصيدة الشاعر في تشكلاتها الرؤيوية وبناها الإيقاعية تتعاضد لخلق حالات شعرية بمستويات السياق النصي الداخلي الذي يتخلق به إحساسنا الجمعي، وتتشاكل صور الانفعال العقلي – حسب – غاستون باشلار في- تقاطعات الشاعر والقبض على اللحظة الشعرية ومخياله الجامح- حين يستدعي الماضي بإشراقه وتموجات حركته وانتقالات الحالة الجمعية داخل حاضنة الماضي ورموزه وتعدد موجاتها في سيل بثها المتشابك مع الأنا والجماعة، ويتمظهر المقدس في الزمني والمكاني باستحضار العديد من الأسماء الكبيرة المشعة والأمكنة الخالدة العظيمة، في علاقة سببية بشقيها المادي والروحي في هيئة أحلام الشعور الجمعي، إن الكثير من ملفوظات الشاعر احتفائية وإدهاشية متجذرة بعمق في مفكرة الجماعة, تحررها البنية اللسانية لمكونات القصيدة، حيث الموجه الرئيسي المنبثق من الحقل الزمني الذي يواجه مستويات حياتية متعددة, ومن صور اليأس واللوم والوجع والألم والحكمة والشكوى والوجد الصوفي والتضحية، خذ مثلاً قصيدته: (منيٌ بشًقلٍكٌي منيٌ): لترى هذا الالتحام والالتئام بالآخر الجمعي التاريخي الشامخ في صور تصريحية يخدم بناءها إيقاع المفردة وإشعاعها وتماسك الجملة الشعرية والنسيج العام للقصيدة:

 (منيٌ بشقلكٌي منيٌ ـ وانّةي دميٌ ودِمعيٌ وشميٌ ـ

وبينة ةرويىي نىروةكٌي ربالي ويقدلي ولىجلي

وبزليقْا دعينيٌ ةشعيةكٌي خفرلي وجلاليٌ 

ومن التقنيات الفنية التي أثرت قصيدة الشاعر، التعالق والتضايف بين المقومات البلاغية المتعددة، منها منظومة الجناس والطباق والاستعارات والمجازات والتشبيهات ومن صور الجناس اللفظي والاستعاري هذه الصورة الشعرية الرائعة:

الفيْا دشنْا ـ وجذما دببْوةن سولا دعفرا دبيةنىرين

الفيْا دشنْا والفيْا دشمنْا

كومذا وملفنْا ـ جو شمين لحلوحايلى

بلبوؤْا يلى مبطبوطْا يلى مبؤبوؤايلى

عم ليلو ومحدو وكيما ومجدا ومسات

  ومساةن مني بةًقللى

ومنيٌ بةقل مسات ـ طعينت خوبا دالفيْا دشنْا ..

ويظل الشعر قمة ما يريد إيصاله الشاعر بوساطة بثه الدلالي والإيقاعي للكملة الصادقة التي هي المكون الأول للحالة الإنسانية، إننا قد نعرف الإنسانية من خلال الشعر وبالشعر فهو حقلها المقدس وحلمها، هو أملها الحلمي، في البدء كان الشعر، وحتى أن الإنسان قد حل قلقه الميتافيزيقي بالشعر الذي يتمثل ويتمظهر في ملفوظاته الحياتية التي اقترنت بالجمال والأسطورة والحلم . وتجسدت هذه المنظومة في صيغة وجودية، تلك التي يصر على ترسيخها الشاعر إلياس متي في لحظة من لحظات الصدمة والحدس والدهشة وأحياناً التعالي الروحي والوجودي على الوجود لنسمع ما يقول في هذه المصورة الشعرية الخالدة مجسداً جوهر الحلم والرؤية، مرة مستعيناً بالرمز التاريخي البطولي وأخرى بالمقدس والأسطوري الكوني الدال والراسخ في الذاكرة الجمعية والمتجسد في حفريات الرمز التاريخي ودلالات الرقم المقدس في حفريات ذاكرة الشاعر.

ولا زدعوةون ولا زدعوةون

وان امريلوكٌون فشروكٌون وخلِؤلوكٌون

وفرقلوكٌون وجو دونيا بوذبزلوكون

ان شبعا فيشي بةقلخ كول بريت

واخنن يوخ خبت وخردلا دةقلا ومشنيا طوذنا

الفيْا دشنْا ـ وجلجميش دخزالى كل مندي

الفيْا دشنْا وخبورا كنشق دقلة

وازلو كخفق كل خطيت

كد ؤخن لؤدريىي وسفوةيىي

إن حلم الشاعر الياس يدخل في منطقة الصراع التاريخي الذي تجسد في حقبات زمنية مفتوحة على الحياة، وسيظل هذا الحلم المتعين واليوتوبيا التي يمحي فيها قلقه ومخاوفه في حالة شديدة الانبهار والتماسك في ثنائية من اليقظة والغياب من الحلم وجوهره الاستاطيقي والكوني إلى لحظة الإمساك بالجوهر الوجودي ولوعته واختراق المجهول الكوني..

وإذا تمعنّا في ثريا قصيدة الشاعر نمرود يوسف سنرى صيغة الاستدراك المتماسكة في بنيان موجهها الشعري، المتجسد في كلمة (بس)، فالملفوظة هنا تحيلنا إلى حال شعري يسبق ويلي صيغة الاستدراك القوية في صيغتها النحوية الأمرية. حتى تكتسح هذه الصيغة البنية الكلية للعنوان أو الثريا (بكٍي بَس لًا  مًخيًةي  لجًنًكٌي) إن استدعاء الفعل الأمري للعنوان يجعل استهلال القصيدة استحضارا لبنى نداءات التوجع والألم واللوعة في مستوياتها الحياتية الشاسعة. ويعقب الشاعر حركة أفعاله منذ البداية حتى تتلاحق لتنمو نمواً درامياً وأحياناً ميلودرامياً في هيئة البكاء وحالاته لتسيطر مشهدية الخطاب الشعري .يسعى الشاعر فيها لتصعيد المشهدية الصورية في انتقالاته من حالة إلى أخرى حتى تتزاوج في نموها مع مرشحات التخييل والاحتشاد الذاكراتي في خزائنه ولقاه من الرموز الروحية والميثولوجية والقيمية لتشكل لها قيمات شعرية تؤسطرها بنى السرد على لسان السارد الشاعر، إن سعي الشاعر في بناء خطابه الشعري بوساطة لغته الشعرية هو من المهيمنات الاسلوبية التي نراها بارزة في مجمل النسيج الكلي للقصيدة، فاللغة هنا ليست استعراضية أو جامدة ومعجمية، إنها شكل من أشكال التخييل، تتناسب مع إيقاع الفكرة واستثمار دلالات متعددة عبر تمظهراتها الحسية والذهنية في مستويات عديدة من الإفصاح والترميز والإيحاء والتساؤل والإفضاء.. لنقرأ هذه المصورات الشعرية الجملية:

من دمعْا دعينيٌ ـ  نطفت نطفت ـ نىيرا دمشخن طلكٌي

ومن العْا دؤدركٌي : ِالعا العا جدلي سيجٌا دخما جو شمكٌي ومن ششلت دؤدري : جذما جذما بناليٌ شورا دنطر شمكٌي

في هذا التتابع الحسي والصوري تنفتح داخلية الخطاب من خلال رؤيا الشاعر لاستقراء علاقته بالآخر، ويقيم من أسية هذه العلاقة جدلاً لتثوير باطنية النسيج الشعري المركب عن سلسلة من الصور الشعرية التي تتصل ببعضها في وحدة عضوية وموضوعاتية تتوهج عبر سلسلة من التساؤلات الساخنة وتتحرك وتوجه أفعالها (اِن) إذا الشرطية، لقد بذل الشاعر جهداً كبيراً طيباً في ملاحقته لاصطياد الصور الشعرية التي تتفاعل في طبقاتها أحاسيسه وأفكاره التي تمظهرت في بنية الحواس بطاقاتها الانفعالية وتقنيات الاشتغال الشعري الحديث عبر مستويات استعارية ومجازية لتلقيم خطابه بمكثفات السرد وشعريته في فضاء رؤيوي بصري معاً، واستدعائه لثيمات من الميثولوجيا والتاريخ ومعامل الزمن، ويتصاعد إيقاع الخطاب الشعري عند الشاعر نمرود يوسف في تكراره اللفظي المعنوي في هذه التصريحات الاستعارية التي يصر فيها على إبراز وتقديم الآخر في بنيان متماسك وحالة وجودية وصوفية راقية في الحياة، متأملاً هذا المشهد الحياتي المتصاعد وباثاً أنساقه عبر لغة موحية متأنقة، لنقرأ هذه الصور:

ان امري كوسكٌي قريما يلى بسيبوت

امور ؤوؤيةكٌي فةخللىون شقيْت دعطرن كرما وشمن طورا وان امري لية ارعا دقفلالكٌي ، امور من فجٌري شخنلى اشيت

....

بكٌي سبب من دمعكٌي شةاليىي كىنْا وذبنا ومن دعةكٌي بناليىي ديذا وقليْت ..

إن منظومة من ميكانزيمات إيماضية بمؤولاتها ودلالاتها ترشح عنها قصيدة الشاعر نمرود، حتى تتفرع هذه المنظومة إلى خلايا تشتغل على عصب الكلمة فتستعير فقراتها وأشعتها وتعيرها الهيكلية التي تلائم الحلم الشعري وحيثياته الاستشفافية التي تظل تشتغل على تغذية القصيدة بمقوماتها الحلمية والبصرية وتشكلاتها الصورية التي تتوالى في جمالية هارمونية تنبثق من الوعي الحاد بقصته إلى لحظة المحلوم به, لحظة بناء القصيدة التي تنغلق على صوفية المشاعر في الاسترسال الشعري. إن الشاعر يسعى إلى تحريض اللامحسوس ليجسد عبر التجلي في المحسوس من خلال لم فضاء الجزئيات الصورية التي تمتص نسغها من مخزون الشعرية ساعية إلى التغلغل في مفردات تتشرب المجترح واللذيذ في تناص جمالي أخاذ

بصيغة الأمر أو الطلب المتوجع واستدعاء الذاكراتي من المشاعر الصادقة الفياضة:

ولا مخيةي لجنكٌي وانةي قم ملفةي لي لا بس من شمشا كا ات بىرا  الا من كل لبا خريكٌا لؤدرا ديمى

بكٌي : دقدم ملبشيلكٌي اما جونْا ومعبريلكٌي لديذا بةذعا عيقْا ـ واسريلكٌي بلفْا ديما دفيشةي زودا

ولا مخيةي لجينكٌي : سبب كليىي جونْا كفيشيلكي

وكليىي كنونْا مولىيلكي

ودرالكٌي لعزا درةملىُ شميرم

وسيفْا دطعنلى سرجون

وكل ما دخرزلى بنافل

وكل ما دزرعلى برزرعا بخقلةْن

إن لغة الشاعر في هذه السياقات تعد من صميم الإبداع الشعري والجدل بين بنيتي القصيدة العميقة والباطنية والظاهرة، ذلك هو الجدل الإبداعي الذي يمنح للقصيدة حركتها وتوهجها، إن الوعي بأهمية تشكل اللغة الشعرية هو الوعي بأدواتها ومسارات مركباتها الرمزية والإيحائية, والحيوية التي تؤسس هذا التشكل هو المفتاح الذي دخلنا به إلى فضاء قصيدة الشاعر نمرود يوسف وبدت مفردة (بس)، الاستدراكية ذات حركة وفاعلية في قيمتها التي تعرفنا بتشكل القصيدة من استهلاليتها وتشكل أفعالها في تراكيب أنيقة بحيث ظهرت متحولة ومحولة فاعلة، إن لغة الشاعر تؤسس مهمتها التعبيرية هي الأخرى المشحونة في منتجاتها الصورية من عالم ضاج ملئ بأفعال مصيرية تمظهرت في الفضاء الشعري الذي تموضع بين الأشياء في علاقات تشابك وتقاطع وإضاءات داخلية, يصل بعضها ببعض داخل القصيدة من جهة وعبر علاقات إضائية بين القصيدة والآخر, بين القصيدة ومجموعة عناصرها التكوينية وبين الأنا الضاجة بتساؤلاتها الكبيرة!

وان انيٌ كليىي لا فسعي لما فسعلى ببيٌ من ىكري

وشقلى فجرا من دشت وبرالي من بةر ةلةي وةلت

وعمدليٌ بيوما دشبعا ؟

إن الشاعر يتقدم في تفاصيل قصيدته من بنية الحضور إلى الغياب ومن الغياب إلى الحلم و إلى الحضور، إن جوهر الحلم هو جوهر الحضور الشخصي وعلاقته الأزلية بالآخر، أي الشاعر وأرضه وأمه وكيانه التاريخي ووجودهما معاً في بؤرة الحياة على مستوى الفكر في بؤرة النص، وعلى مستوى الفعل الشعري، وشعريته الطافحة بمستوياتها المعنوية المدهشة والمتأنقة التي تجترح فضاءات الحواس في قوة أفعالها وموجاتها، ذلك هو الشعر حسب تأملات بعض المنظرين ومنهم (جاكوب لوريك) و(كاسيرر) و(ويليامز)، الشعر الذي يحتاج إلى علاقة أولية واضحة مع الواقع كما يبدو للحواس عندما تتجاوب (استطيقياً) مع تداعيات القراءة الأولى، لكن حياة القصيدة (حسب ويليامز) في لغتها عندما تتمثل الواقع تمثلاً متكاملاً عبر الاستنتاج والاستبطان للروح البشرية التي لها القدرة والمعرفة الإدراكية:

بكي بس لا مخيةي لجينكٌي

( وان مخيةي لجينكٌي العيٌ بةبٌري .. وعيني بخشكي

وؤبعي بنولي وموخي بكلا ..

وان كخشكي عيني منيٌ مخزالكٌي اوذخت

وان كلا موخي مني بكةبٌلكٌي شعذا وزمذوان نولي ؤبعي منيٌ بسرط وةقلكٌي ومرملكٌي لعل من كليىي كوكبٌْا  )

ويظل الشاعر وقصيدته روح واحدة داخل القصيدة محتشدة بالأسئلة العميقة والكبيرة التي تتبادل أدوار الحواس وعلاقتها داخل حركة الأفعال التي تركب النسيج العام للقصيدة.

دينامية الحلم الشخصي بين الفعل اليومي والتاريخي الذاكراتي/ في قصيدة طقس..

 يفصح الشاعر يونان هوزايا  عن عمق العلاقة السرية بين الفعل اليومي والميثولوجي الروحي الذي يحيلنا الى الطقس المقدساتي في الاستهلال النصي لقصيدته (طقس)، وتشير الملفوظة الزاخرة بنبريتها الاحتفائية الى هذه العلاقة العميقة ودلالاتها الموحية، ويعمق هذه الطقسية الاحتفالية عبر التكرار اللفظي والتوكيد للمقطع الاستهلالي الذي يتخذ له بنية عميقة ارتكازية لهيكل القصيدة الكلي ومناطق اشتغال الوعي الشخصي والرؤية الشعرية لاجتراح رؤيا داخل المشهد الحياتي الواقعي من خلال وقائعية سيرية تأخذ شكل الأخبار او الأعلان أو البيان بصيغه المتعددة وتتشاكل الرؤى الظاهراتية عبر نسيج الصورة الشعرية الواحدة لتنصهر في بودقة التصوير التي تتحاور مع مشهدية الواقع الكلي للإنسان، من هنا حيث تنطلق دائرة المعنى لتعانق دائرة الشكل المكثف والمتدرج بين الحلم والحقيقة، حيث الالتئام بين الشكل والمعنى، بهذا الأسلوب اشتغل الشاعر يونان هوزايا في قصيدته (طقس) بين رسوخ الرؤية الشعرية الشخصية مع وعيه الجدلي امام وقائع تتضاد داخل المشهد اليومي، وكانت نتائج حركية الوعي الشخصي أن ترى تضادات الوقائع في هيئة بيان مضاد لفكر الشاعر، ويتمظهر التعدد الصوري في هذه التضادات ليقدم هيكل القصيدة بمتانة اللغة الشعرية التي كادت تقترب من الملفوظة اليومية الشفاهية العميقة الراسخة في الذاكرة الجمعية حيث ضمت في حركتها انساقاً تشتغل على المعنى المغمور في بنيان التاريخ والايديولوجيا، من جهة واشتغال الأنا الشاعرة على تفعيل الأثر الفكري الذهني من جهة أخرى. ان الصراع المتشاكل بين الحلم والواقع من جهة وبين الروح الشاعرة والواقع من جهة أخرى يمثل احدى الحلقات الرئيسية التي يبني عليها الشاعر مشهدية قصيدته التي انتظمت تحت سقف موسيقي وزني بنبرية غنائية تحيل شعريتها الى تجربته الشعرية الناشطة منذ أولى قصائده، ان سمات الشكلية تجوهرت مع سمات المعنى في خلطة شاعرية من امتزاج الاحاسيس والمشاعر بالفعل اليومي الطقسي الذي يفصح عنه الشاعر في الاستهلال النصي الذي يتكرر بقوة ويتجوهر كحقيقة وحلم معاً : (ان كسر الخبز وغمسه في اللبن) يمثل خلطة من الجوهر الطقسي المتجوهر في صدق احاسيس الشاعر، ومع هذه المنظومة اللفظية تمتزج الاخبار والاعلانات, انه طقس معمد بالروح الشعري وهو مقدس في الصباحات التي تشرق بالاحلام والمشاعر قبل ان تشرق بالشموس، (ان الروح تتشاكل لتؤول أحلامها) مستنفرة قدراً عالياً وناشطاً من الملفوظات  التي تدخل في ابتكار الشعرية واستنفار الحلمية الشعرية كمركز اساسي لبناء المعنى وتحريره من كابوسه الحلمي، فالروح الشعرية تسرد آهاتها ومشاعرها معاً امام بيان صدر هنا أو هناك ضد مفكرة الشاعر السياسية، لكن بياناً أو بنياناً آخر علا وشمخ هناك في موقع كان يتردد اليه الشاعر في طفولته، هذا ما تقصصه الصورة الشعرية عبر ذهنية خالصة بعيدة عن المكابرة والتشنج، تسردها المخيلة الشعرية, (خبر صغير صعير، ويد معوجة) في مقابل هذا نداء من الطفلة لأبيها (ابي تعال اشرب شايك لقد برد) ان التضاد في الصورتين يحيل الى حالة الارتباك اليومية التي يعيشها الانسان العراقي. ومن احلام الروح الراسخة التي تبثها الذات الشاعرة في نسيج نصه هذا التمسك بالحقوق القومية لأمته، ومرة أخرى يأتيه النداء، نداء داخلي يقترن بصوت حبيبته, (هل ستغادر الى العمل بلا فطور..؟) ياه انها متاعب العمل اليومي والحياتي حيث تتسرب الى هذا الافق مجموعة من التداعيات هناك مواعيد متعددة تقطر منها شذرات الارهاق والعمل المستحيل، ولكن ما زال للشاعر أملا اللحاق بالركب الجمعي، ان طقسه هذا مؤسس في الذاكرة الجمعية ومن قدسية الارض والايمان بالقضية بين تواصل الذات الشخصية مع الكيان الجمعي والكل يتحرك على ارضية واحدة تتجاذب في محمول كوني تاريخي نسيجي وحدوي يصب في بؤرة القلب الأمومي، ، ذلك هو الحلم الذي يضم قصة الانسان وشفافية فضائه النفسي والاجتماعي والتاريخي وديناميته الملتفة على نفسها ونفسه معاً..

بزقرن لى فرزوني

 من زىريرا دبىرا

ورش جددى زليقْا

 عم سىرا دكوكٌبْا

**********************

وبملن لى او قطيريٌ

من خبٌيٌؤا خوبنا

من لخما دشميْةا

ومن خمرا دعينْةا

وبد سفن ليه ليوبرة

دسىد وسىدا بىرا

بعن خد كما قزمْا

واف نذجا وروشْيةا

وملخبْا وضنةْا

بعن خدكما نشمْا

واف قلا وقينْةا

وبعن بلوعيْةا

دكليه مجدشنيْةا

بعن زيةا دنؤل

من عوبا .. من لبا

دنؤل مشوفا دبىرا

شفيا ايكٌ نىرا

الشاعرالمؤلف بقلمه......

تشعير السرد

شعرية المكروراللفظي  بين المعرفي  والضخ الشعري

(   بندا دبجديدا  )

 ينزع النص في خطية تشكيله البياني وحركته الابتدائية ونبرته التحولية والانتقالية في الوقائع والحوادث وسيرة الشخصي معانقاً الجمعي الىتدوين عناصر المضمر الشعري في تركيبة عناصره التاريخيةوالزمكانية, ينزع من بنى التدوين والتسجيل والتوثيق الى استدعاء مكونات الراسخ والمغمور في طبقات الذاكرة, التي تحرث فيها الأنا الشاعرة عبر مستويين من الكتابة في اللاوعي الشخصي والجمعي وهما يؤسسان لبنية شعرية في علاقات تبادلية وكشوفات سيرة النص الشعرية ، وتتمظهر العلاقات السياقية في هيئة جهازه اللغوي من خلال عناصر السرد والوصف والتخييل والاستبطان والاستذكار, لتقوم بها هيكلية النسيج وعلى جملة متواليات نصية تقع على شعرية عالية في مستواها الهارموني المشبع بالصور المتوهجة والمتدفقة, مما أعطى لهذه المتوالية تنويعاً شكلانياً في توجيه المعاني لمعاينة وقائع السيرة وجدلها وأفاق تطورها وقلقها . إن الجمعي والشخصي يتجسدان في بانوراما شعرية تتعالق في سلسلة طبقات من الأنسجة الصورية والذهنية المولدة والمتشظية في مستويات من البُنى النصية البصرية والصورية وحتى التشكيلية, لاقتران بعض الصور بالألوان  ومنظومتها وعلاقاتها المزدوجة والمركبة, التي تدخل ضمن المعطيات النفسية للبناءات الصورية , وتتمظهر بنية المكان في البُنى النصية بخصوصية متفردة, و جدليتها مع العامل الزمني, حيث نقل  الشاعرهذه الصور من مستوياتها التعبيرية عبر تراسل الحواس, الى ركام غني بالمحمولات الدلالية.و تنتقل الأنا الشاعرة من منطقة اللاوعي الى الوعي وجماليات اشتغالاتِ وحدتها في حبكة شعرية منغمة لا تعتمد على العروض والأوزان بأشكالها التقليدية بل في منظومة الإيقاعات النبرية وكثافة نبرة المفردة وضخها الشعري داخل الجملة ، وتشظيات الإيقاع الداخلي الذي يعتمد على المركب الشعوري للأنا الشاعرة واستدعائها لمنظومة الجملة التراثية واللغة القريبة من السيري الشخصي والجمعي ، وانشغال النص بالسيرة الشعرية التي تقترب في مكوناتها الدلالية والصوتية من الملحمة, اذ ينشغل الشاعر الساردبالسيرة وطبقاتها وحركاتها الانتقالية وتشظيات عناصرها ووقائعها من مركز مدار النص الى وحدات ذروية مشعرنة بوساطة انظمة الاشارة والعلامة والرمز والمرموز وإحلال عناصر الدال والمدلول في مركبات شعرية عبر جهاز لغوي تتراكم في طبقاته محمولات المفردة الهارمونية التأسيسية في مستوياتها الدلالية والصوتية ، وقوة بثها وأشاعها وارتكازها الكلي في نقطة البؤرة النصية او مركز مدار النص, ان هارمونية الكلمة البؤرة (بندْا) تتنافذ على مكونات النص وعناصره وتستحوذ على العلاقات السياقية في مستوييها الجزئي والكلي, وتتشاكل معها في صيغ تعبيرية تؤسس أرضية المشهد وهيكل النص ، ويتم كل هذا عبر تخليقات لمستويات متعددة من الدلالات حيث تتقاطع وتتوازى وتلتقي في مركز النص او في بؤرة المشهد الصوري والتشكيلي والفكري منه وهيكله الهارموني الكلي ، ان العناصر الاسلوبية التي تفضي الى ستراتيج نصي موجه بالمقتربات الادائية  التخليقيةالمتنوعة (الدرامية والغنائية والتشكيلية والذهنية والصورية والصوتية) تتنافذ و تتعامد من خلال منظومة الصور المتلاحقة ومنظومة المعاني المتراكمة وتتشظى من بؤرة النص باتجاهات متعددة وأكثرها الذي يقع في التمثيل المحسوس باستغراقه في الذاتي الشخصي والجمعي وتعالقهما في قوس او دائرة المشهد الشعري للنص ، وقد برزت هذه الوحدات الذروية او الحيوات في حركة تعبيرية اللغة النصية ، ان ما يجعل النص حافلاً بحركة هارمونية هو هذا التوتر الشديد في ملاحقة عناصر الصورة الشعرية و وأفقيةمشخصنات المضمون الذي يتحرك في النص بشكل لولبي دائري مرة وتصاعدي توالدي أفقي وعمودي مرة أخرى ،وتلتقي حركتا المضمون في توجههما التعبيري من خلال التقاط الشفرات الداخلية في هيكليتهما افقياً وعمودياً ويتقاطع هذان المستويان في أقصى الاستراتيجية النصية بانفتاح النص على مشهدية شعرية يتزاوج فيهما المكون الجمالي السحري في كيميائيته وأفق المكان في تاريخانيته وجماليته وميثولوجيته وسردياته الصورية وجدل الزمان والرمز مع مرجعياتها وأثرية عناصر الرموز واشتغالاته لتأسيس الصورة الشعرية وتفجير المعاني بصيغ من الأحالة الى الوقائع التاريخية المطرسنة في طقسيتها وشعائريتها  في استثمار النص لمفردة (ملخا / الملح) ورسوخ دلالتها في الموروث المقدساتي وانتصاص النص المضمون لواقعيتها وحادثتها الطقسية والروحية المتشيئة داخل حاضنة الذاكرة الجمعية ,التي تقع على مقاربات متواشجة , فبنية الاستهلال تفصح عن  هذه المقاربات الحياتية في تهيكل لسانيتها ، واطلاقها لشفرة المكان وتعالقات النداءات الشخصية وأحالة الاستفهام الحقيقي الى تساؤلات كونية مفتوحة على الوقائع في خطين متوازيين منها (المدون الوثائقي ومنها العالق الذاكراتي في الجهة الأخرى من المحذوف من صفحة التدوين أي المجهول السالب حسب جاك ديريدا ... (بكٌديدا امي ويي .. ىل يمن دمعكٌي ؤلبٌيا بةلففا دعينكٌي ...ص29) .                        

ومروراً بالنسيج الكلي للنص عبر هارمونية تتضايف في معطياتها جملة من التطابقات الدلالية التي تشحن الخطاب اللغوي وانفتاحه على الأسطورة وجماليات المكان والدلالات الكثيفة للرموز واشراقاتها وخطاطاتها الوصفية والحسية والفكرية . ان كل هذه العناصر الذروية يتلقفها النص لتحويل شفرة المكان من الظاهر الى الباطن واستثمار عناصر السرد والتشكيل وفوران المعاني في علاقات شديدة الارتباط اقرب الى الاتحاد والصوفية : شرةن أسيرت بندكٌي وشرةكٌي اسيرت بندن   ...

ان النص يقوم على مجموعة من الحركات اللغوية والصورية وفعالياتها ، فالحركة الابتدائية هذه تتمظهر في سيل من التعالقات الصورية التي تتخذ لها بنى أفقية ، دائرية في تشاكلات عناصر البنية وشفرات الرمز ومحمولاته . فمن العلاقات البنيوية التي تتعالق وتتعانق لتشكل مشهداً تاماً في المعنى والشكل هذه المشهدية البصرية

للنص في معانيه المتشابكة لمستويات متعددة من التوليد والتشكيل وعلاقات الرمز بجدل المكان وتشفيره وتسريح مدلوله داخل المعاني المتشابكة ويمكننا الاستدلال على ذلك بهذه الترسيمات الآتية :

بهذه الترسيمات الثلاث نستطيع ان نبرهن على الحركة الأولى لهيكلية النص في مستوياته الاشارية والدلالية والصوتية . ان الحركة الدائرية التي يتشاكل منها وبها النص وعقده, هي التي اعطت زخماً كبيراً واحتشاداً رؤيوياً في المطابقات الدلالية التي تحتضن وتضمر منظومة هائلة من المعاني الحياتية, وتتخذ مكونات النص من هارمونية تصاعدية لبلوغ أقصى ما تؤسسه الرؤية الشعرية, فالحركة العمودية التصاعدية تضخ شعرية النص بوساطة محمولات مفردة ( بندا ) وتتعالق مفردة (ملخا) بين مستويين لتقوم هيكلة النص في الجانب الرمزي والاشاري لتكملة دائرية المشهد الصوري والبصري . ان العصب السري لسيرة النص وتمظهر السيرة الجمعية والشخصية فيها تتمظهر في تاريخية الكلام وحمولة الطاقة الدلالية للكلمة الارتكازية ، أذ تحتشد ألانا الشاعرة بمفردات السيرة الشخصية ومكوناتها بموازاة الوعي الجمعي وتاريخانيته عبر مستويات, تتوزع  أدوارها وتتشابك علاقاتها بين الدوال المتشظية والموجهة لأرضية الحركة العمودية للبنية النصية ، وتتعدد الدوال حتى تتراكم وتتعانق لتحلق عالياً إلى أن تصل الذروة . أن الحركة الدائرية التي سبقت هذه الحركة العمودية تتصل ثيمياً بالبؤرة النصية للمعاني والصور مع الصور السابقة ومنها

الواضحة في هذا الترسيم الاتي :

ان نصاً حداثياً كهذا يستمد شعريته من داخل خطابه عبر فتوحات الرؤية والرؤيا وقوة السرد ومناطقها الساخنة ، هذه القوة التي تسهم في إلغاء الحدود بين الشعرية والنثرية وضخ البُنى النصية بجملة إيقاعات تتداخل في حركة الجوهرة الشعرية واشتغالاتها على منظومة الإيقاعات الداخلية لكسر رتابة وثقل النسق السردي وبث حركة انزياحات المبنى والمعنى وقلب العلاقات بين الأشياء وتركيبها واسناد وظائف جديدة للمفردة ، ان استدعاء خلاصة علاقةشعرية بين كثافة المفردة الشعرية واكتنازها وزئبقيتها من جهة وبين الموضوع الصارم والحاد للسرد من جهة اخرى, هو ما يدعونا للإيغال في اعماق الحياة وتفاصيلها وعلاقات الكائنات والموجودات فيما بينها ووظائف كل هذه المقومات الحياتية وصراعاتها داخل الوجودوداخل المتن النصي .انه نص قضية وتجربة ومجموعة أحلام كونية ، وما الشاعر ألا حالم كبير قريب من كبار حالمي الأرض , أمثال يسوع وبوذا وزرادشت وكونفوشيوس ، انه الحلم الواقعي الذي يرتبط بالحياة في قمة غليانه حينما يضيء الداخل ، لأن نور الداخل دائماً يضيء الخارج .. وهكذا دائما .ً            

الفصل الثاني

ملحق بالأطياف الاولى

  قراءةجمالية في النص الشعري السرياني المعاصر  

تثرنة اللغة الشعرية في مجموعة خما دكافْا للشاعر لطيف بولا

في اربعين نصا شعريا يقصص لنا الشاعر لطيف بولا قصصه الحياتيةالمريرة ويبني متونه الحكائية في موشورات شعرية يقيم لها انساقا بين الذاتي والموضوعي ، والشخصي والجمعي ، بين التوازن واللاتوازن في سيرة موضوعاتية منشغلة بالتقاط مفردات الحياة بوعي حاد بها وبالاشياء والكائنات والسماء والارض والخلق والخليقة ، بكل ما يحيط بالذات الشاعرة، وبالذات الانا الاخرى التي تغور لتعود تظهر بقوة في تمظهرات السرد الشعري رغم انتظام القصيدة تحت سقف  الوزن و القافية ، الا ان الشاعر لطيف بولا شغوف بالموضوع في ايصال رسالته الفكرية الانسانية والاجتماعية وتكاد قصيدته او نصه ان يكون منبريا جياشا ، وذلك امتياز للشاعر..

ظل الشاعر لطيف بولا مهاجرا الى لاوعيه في وعيه وبه ، فكان الذات الانسان المسكون بالفاجع الانساني ، يتنقل بهذا الاحساس الفردي الأنوي في مجتمعين (المدينة والريف) ، هذه الانتقالات لا بل الرحلات كانت ثمار توجعه الشعري وهاجسه التفكيري الحلمي ، ظل يعيش مخاطبا السراب والحلم والعصافير والمطر والجنيات والشمس والغيوم والسماء والهواء والملائكة والحجارة والصخور والقيامة ، والرغبات والضياع والطفولة والمرأة الغائبة، والمارقين عن حضن الام والامل المفقود ، ورغم كل هذا الكرم السالب كان بحاجة الى قلب جبل وروح جيل ليجذر عودة الروح الانسانية الى ماكنته الروحية والجمالية ، كان بحاجة الى ثورة مفهوماتية جمالية جديدة ليؤكد تمظهر الذات في مرآة العالم والشعر.

يشيع في قاموس الشاعر خزين الملفوظ الحسي الفانتازي رغم افصاحه اللفظي ، فخزين الشاعر لطيف بولا تشكيلي فوتونفسي اركولوجي تجريدي احيانا ، وسيمولوجي بنياني تراثي عميق ، توصيفي يبني الشاعر به ابنيته الشعرية في نصوص تتوالد بصوريتها المحتشدة لتؤطر دلالات المعاني بها.. 

ان ما يلاحظ  في نصوص الشاعر لطيف بولا هذا الاحساس الحاد بالانسحاق تحت ضجيج الحياة الذي يهرس زمنه وحواسه وهذا ما يتمظهر في معظم نصوص مجموعته (نوخما دكافْا) قيامة الصخور هذه هي عنونة المجموعة التي أسندها الشاعر الى نصوصه ، نعم هي القيامة ، ولكن للصخور ويقينا لا يكتفي الشاعر بهذه القيامة ، فنصوصه منظومة لسانية ترزح بقيامات تصويرية تتداخل بين شكلها المادي وشكلها المجازي ، ويؤكد الشاعر هذا الحضور في هذه الابيات من قصيدته اكيةو ـ اكيتو :

  لبشلى ارعا بيوم اكيةو ببية نيسنْ

سقلا زىيا بدموة كلت دربنا

رومين وذدا مطبا ديرخا ايك شوكنْا

عل مولدا دشنّت خدت ؤر خشنْا

وطيرا يةير من برنشا مدذكنْا

بخيلا دخيْا جو خاروت كل يومنْا

كدلي مزْلجا دنوجىا فايا قل خوبنْاْ

وعم نشمت ؤوةي ؤفذا عل ايلنْا

ان صدق احاسيس الشاعر ينبعث من تضايف العنونة مع المتن ومركباته المرتبطة بالوجود ـ الوجود الرمزي والمادي الذي يعيشه الشاعر وما يسعف حياته لمقاومة الذوبان والافول ، واذ نتحدث عن تشظي النص كموضوع شعري في حد ذاته ، فاننا لا نغفل قصدية المحتوى ومنظومة المعاني الدالة ، باعتبار الكتابة الشعرية هنا كتابة شذرية ، أي ترسل شذراتها عبر ظلالها البعيدة ، ان نصه الانف الذكر إحتفالي يشتغل على بنية الموروث الحضاري بقوة . يركز الشاعر لطيف بولا على خصوصية المفردة التراثية ,فهو يحقق تلك المصالحة المدهشة بين الاشياء الغريبة او المتنافرة فتتالف بنية الملفوظات في اطار الموقف الصوفي . ان تمثل الصراع بين الماضي والحاضر ، بين الزمن في رموزه وبين المكان في تناقضاته التشكيليةوفلسفته النفسية، ذلك هو التمظهر في شكلانية الواقع الاجتماعي ورؤياته السياسية والحلم الكوني ودلالاته .

وبالعودة الى المكان وفلسفته ، تظل مدينته الأنموذج في الانتماء والتجدد والتجذر ويتمظهر هذا الاشتغال في تفاصيل هذا النص الجميل من قصيدته شرجٌا :

يا شرجٌا دلوق من بيةسينا

          وفروس باةرا خوبا وشينا

مسفريوت عم مردوت

          بمت دالقوش شيرو كانا

ايك نثطيرا مرىيب لخوشكا

          ولكل سميا دفيشة عينا

وايك ةخويت عل يرةوت

          ولنوخما شبٌيلا ودينا

وايك كوكبْا مىدا لطليا

          من خد عما ومن خد مينا

تظل المفردة الشعبية في قصائد الشاعر لطيف بولا مرتكزا لتشييد بنيان شعري يتسم بشكلانية فلكلورية تراثية تقطر ألما ووجعا وأسى ، مما دفع بالشاعر الى عالم الغناء لترويض الروح خارج المنطقة الساخنة الحادة ، لان هذا الاشتغال يضع المتلقي في التقاط المعاني المنبعثة في توظيف الموروث الشعبي ، وهذا ما يجمل الخطاب الشعري باتجاه اخر لخلق حالات من الفخر والاعتزاز بالموروث الكوني لحضارة عريقة, ان التراث الشعبي هو تلك الركيزة التي يستند اليها كل شعب ، باعتباره نتاج الوعي الجمعي ومدخرات الجمال الحضاري والتاريخي الميثولوجي والمقدساتي في جانبه الاشراقي ، ان توظيف الشاعر للموروث الشعبي أتاح له امكانية قراءة النفس والتاريخ معا في بنيانه الدلالي ، وهو التغني به ، ليشكل بالتالي الدعامة الرئيسية للبنية الشعرية . بهذه القراءة نستدل على عدد من النصوص ومنها النص انا ومريا :

شلما علوكٌ اةري ولىو طورا خليا

شبقلن ايك زذخا خارا بجليا

انا ومريا

مشرخلى يومن بجو بيىنويا

من جرا دطنطور ىل سكرا خةيا

انا ومريا

جو نيرا جفا مشرخ برعيا

من مرجا رجيجا دخوبن قدميا

مرايا اللغة الصافية

في مجموعة (مرايا تحت المطر ـ مخزْيت ةخوة مطرا)  للشاعر ابراهيم خضر

تشكل عنونة المجموعة مدخلا بصريا يهيمن على هارمونية المتن الشعري حيث تنطوي المتون على شذرات لغوية تتمظهر في تحولات الرؤية البصرية الى الوجود البصري ، ان لغة النصوص تفصح عن جوهر الشعر وحميمية الذكريات الخاطفة ابتداءا" من مرآة النص (مخزيت) وحتى اغوار المتن اذ تتواشج الرؤية الشعرية للذات الشاعرة بالرؤيا الحلم ، بين الموضة الحداثوية في تسطير العنونات المفارقة لاستقطاب القارئ وبين الوقوع في  فخ العنونة الرئيسية والتباساتها، وتظل المفارقة من اشتغالات الارسال النصي الحديث ، اذ تتظافر تشظيات العنونة وارسالياتها الداخلية وتشظي ندءات الشعرية في سيل من التداعيات التي يقترحها الداخل الشخصي ، ان نصوص المجموعة تكاد تتأرجح بين الاقامة في فضائي المتعة والقلق  في نتاج النسق المغاير الى حد ما ، وبين العنونات النصية التقليدية والقلق من الوقوع في دائرة المباشرة والتقريرية والاعلان والافصاح المباشر للكشف عن المعاني الغاطسة في النص . ان ثمة ايقاع موسيقي واحساس فكري ينطليان على حبكة النص ، حيث تتميز نصوص المجموعة بلغتها الصافية المتأنقة والتي تشتغل على الوتر القاموسي والطقسي التراثي والحضاري التاريخي ، وينهل الشاعر من هذا المعين الخالد موضوعاته التي تتشظى عبر مستويات تعبيرية تسعى لخلق بنائها الافقي من النسق اللغوي الصارم ومن شفافية المفردة وسحريتها الايقونية لصناعة صورة شعرية مشعة ، ويميل الشاعر إبراهيم خضر الى خلق فضائه الشعري من مجهوده اللغوي في سلسلة من الصور الشعرية التي تتدفق الى خارج المتن دون تأويل او تعدد مستويات التخييل وتجد هذه القراءة رؤاها في هذه المقاطع من قصيدته سبرا جميرا :

فةوخون شوفا .. دعبر شلما

دمزلق دلقا عل مدينت

دفسع شبيلا خنيقا بروجٌزا

وعقر كوبا دىد سنيوت

دممخا خوطا دىو عمطنا

دفوخا لطيخا بخلا وةنيا

دشبق اةرا دكٌيا مىلما

وىو شونقا خبيطا بدما دفيش فؤخا لاشور يما

فةوخون شوفا ..

دنخة مطرا بلوذيت لبية يلدوةن

دمشا دمعا منّ فات دارعا

يلح الشاعر على إقامة بنيات متجاورة بالنسق اللفظي الصافي وتجذير الدلالات لتشييد هيكل شعري متجانس التركيب والتصوير والتشكيل في قيماته التعبيرية ، فنصوص الشاعر تفصح عن خطابه الدال من خلال بناءات او مقاربات مشهدية وإداءات لغوية مفتوحة على العالم والاشياء والوعي بالوجود وتماسه المباشر بالوقائع وأسئلة الأخر وتموضع التاريخ في المتن وتعنى هذه القراءات بالإعلان التقريري المكثف في مشهدية المقاطع التالية من قصيدته مخزيت ةخوة خفوت :

عقرلىون ىوا ..

ويونا فيشلى دلا جولفنا

بشولم دنثشىُ

وانيْ كوكبٌْا فيشلىون جليزْا من زلجيىْون

واف ايلنْا عذطليا لعًسا طذفا

وخشكا سخًيًا بيما .. نيخا نيخا بينة جلا ايدا بايدا

وىو طوبعا قربا زبنا

جوشمْا سرقلىّون مىدميْىون بعريذيا ةكٌسا جديشا

سفيقا سريقا

إن قصائد او نصوص (مرايا تحت المطر) تتالف في شفراتها اللسانية في بوحها الصادق وروحيتها القيمية التي تفرز وتكشف أثرها الشعري في بانوراما دلالية ، إن القارئ العادي قد يكشف أفاق النص في إيقاعه النبري وقوافيه المنتظمة ، فنحن إمام نص يشتغل على التقفية الخارجية ومنظومة الوزن الشعري لدفع العملية الشعرية الى رؤية اشراقية كما في قصيدته بد فيشن :

لا بكٌيةي يمي ..

بكًٌيًكٌي مريرا موبكٌالى شمشا وارعا وشميا

ومطوشالى بىرا دزلجا بذوقا دكوكبٌْا بىذنا

وعل مذزا دنىذا مويبٌشلى فقخْا دوذدا ريخنْا

ودمعكٌي خميمْا موفشرلىون ةلجا دطللْا وطوذنا

ولاربع فنيْت مطالىّون اةوْت ددمعكٌي خشنْا

ولا ةرالى لبا دانيْ نوكٌذيا ملكْا وذيشنْا

كنشا دكفوذا العيْا ، قذجا وةعلونْ ..

في مشغل الشاعر سمير زوري وقصيدته

القوش مةي

ـ بنية المكان ورشاقة الكلمة ـ

يكاد الشاعر سمير زوري الدؤوب والمثابر والمحموم في الاشتغال على صفاء لغة الام ـ السريانية ـ ، في معظم نتاجه الشعري راكزا في النسق اللساني الاصيل، حيث تهيمن على مشهده الشعري استيلادية لغوية عالية يتجوهر في حميميتها الشعر ، هذا الهاجس الوحي الذي يستوطن روح الشاعر سمير زوري ـ ويأخذه الى حميمية الذكرى والذكريات والتذكارات ، تذكارات المقدساتي والتاريخي ، والمحلي الشيئي المحايث لأرومة الشاعر ، حتى انشغاله بالواقعة اليومية محاولا بهذه الانشغالات التقاط ما هو حلمي وتأسيسي ، الا ان يومية الواقعة لم تجعل الشاعر بعيدا عن هندسة النص ، فهو المولع الشديد بانتظام الوزن وهندسة التقفية الخارجية ، انه شديد الاعتناء بالنظام النبري الموسيقي ويولي أهمية كبيرة لتموضع المفردة وسطوعها وسحرها الدلالي ويؤشر نصه الىحادثة او فعل اني او حدث تاريخي .

ان الشعر في تجربة شاعرنا سمير زوري يكاد يتراسل مع النص في موضوعات عديدة من الحياة وفيها ، حيث يحتفي الشاعر بالاشياء والموجودات الجميلة ويتحدث معها كأنها كائنات تمثل جزءا من عالمه الواقعي او بوصفها مكانا يتشيأ ، حيث يستقي من معالمها سيميائية خالصة يبثها جهازه اللغوي الصافي ، قاصدا بذلك شعرية الأشارة وتتمظهر هذه القراءة في هذه المقاطع من قصيدته (القوش مةي ) :

القوش مةي               مدينيوةى                  كمخي بوةذا

من سيومْا                 ومن كةوبْا                وسفذا مىيذا

ومن قديشْا                وسىْدا دبٌيخْا   نثشْا وفجذا

منّ خوبا مليت   وطعينوت                 بجو جنّبذا

          ص               ص               ص

منّ الفْا             ةلتشمى رةيما          لابًٌا وسبًا

ديٌل فوشقى               ايل شريرا                 ومرا طبٌا

ايكالى عما               دخير وقذا                ليةير كةبا

زكٌيت ونؤرت    بكلديوت              بشينا وقربا

يواصل الشاعر سمير زوري في تصوير مشهديه المكان عبر تداعيات موشور شعري تتنافذ فيه أنساق الموروث الشعبي والمقدساتي الشعائري ، حيث ينتج هنا نسقا متكاملا من بنى التأسيس لتصوراته الذهنية والجمالية والفلسفية ، وتتجسد هذه الحمولات في مديات هذا الفضاء الواسع اللامتناهي في ممارسة لعبة الشعر على جسد الطبيعة ويتمظهر هذا الاشتغال الحميمي في هذه المقاطع :

أةالا مري ميكٌا      نوىدريا               عم يولفنا

فةخلى بالقوش     بيت درشا                ىو ملفنا

بؤلوةى          وبجو ةخننةى  زكٌا لسطنا

كم رشملى                 فيشةي سةرت  منّ ةعدينا

          ص               ص               ص

او مري قردخ   رخشلى بالقوش          مت بريكٌت

بجو سفوْةى              رةملى وةنالى   يا قديشت

ىوية مبوركٌت  لعمكٌي وأنشكٌي منّ بيشا نطيرت

مؤلكٌ طلكٌي          كل عدنا                دىويةي نؤيرت

ينهل الشاعر    سمير زوري من المعين الحضاري مثله مثل عشرات الشعراء الذين تمثلوا (لماسو ـ لماسو) هذا الرمز الاشوري ، حارس بوابات آشور ، في سعي منهم الى اظهار المعالم الحضارية والتماعاتها الفكرية والنصوصية ، وما تضمره هذه الرموز من علامات دالة في الفكر والرؤيا وتناصاتها مع الجمال ، الا أن شاعرنا سمير سعى في نصه هذا الى استدعاء الاخر وتأطير التضامنات بين الفكر والرمز لاظهار جمالياته المرئية وفق مشاهدته الخارقة للرمز والمتجسدة في المرئي ، وتمظهرت في نصه هذا تراكيب دالة على ما بثته فكرة النص وأيقاعه النبري ومنظومة قوافيه المتجسدة في نغمية متداخلة تهيم بها الذائقة العامة ، وتستدل هذه القراءة بهذه المقاطع من نصه الموسوم (ةورا جليفا )  :

فةخلى خديوك وفشطلى ايدوك ملي خدوت

ومورم درعوك ومشرر رجٌلوك فروس فؤخوت

مطالى زبنا دشةخ كسا بشوةفوت

بجو بيةنىرين اةرا ديما بشريروت

           ص      ص      ص

رةخلى دمي رعلى فجٌري بشموك رما

شبٌقلي درةمن من فومي شةيقا ىن فةجٌما

دعرا نينوا لبٌيشت خلولا كن بجو علما

ىيو دروزخ ونقشخ كفا خلالى يوما

الصدق و البوح والأفصاح

في مجموعة (قؤرا ددرجا ) للشاعر كوركيس نباتي

 الشاعر كوركيس نباتي شاعر يكتب بغزارة فائقة  ، يكتب بصدق عن الصدق ويبوح بكل صدق ، وهذا ديدن الشاعر في معظم قصائده ، ففي مجموعته هذه والتي ضمت احدى وثلاثين قصيدة ، تتنوع موضوعاتها بين الحلم والواقع المرير ، والامل الرؤيا ، تسعى اشتغالاته عبر هذه الممارسة الشعرية الصارمة في بناءاتها الكلاسيكية  العمودية ، بالشكل المتعارف عليه ، تسعى الى غاية كبيرة وهي أيصال المعاني بكل ما يملكه الشاعر من الجهاز اللغوي الذي ورثه من حاضنة الام ، وبالتحديد كل تعاليم الموروث الكنسي الروحي والميثولوجي ، حيث ان الشاعر كوركيس نباتي شماس مثابر ودؤوب على هذا الدرب الحياتي العميق ورسالته الانسانية ، في قصيدته (خوبا طيمنا ) يلتفت الشاعر الى تحقيق نوع من الموازنة بين الذات والاخر في تجذره في البوح والصدق في مقولته الشعرية التي تكاد تضغط بقوة الى الاتجاه لاصطياد ذرات الموضوع الكلي للافلات من التعقيد والغموض و ارتياد مناطق الشعر الفانتازية التي تتمخض في اشتغالاتها على استنبات الحلم السوريالي للشاعر ، الا ان شاعرنا لا تشغله مثل هذه العوالم وهو غير معني بها ، فهو يجعل من النص كتلة ملتهبة من الافاضة في الافصاح حيث لا تخرج المعاني الى خطوط خارجة عن مباشرتها وتقريريتها أذتتموضع في نقاط صغيرة حتى تشكل كتلة واحدة مشعة تنبعث من قلب الشاعر الصادق دون تكلف او تراكم فنتازي محافظا على التوازن الشكلي والقيمي في طبيعة المعادلة الشعرية الشكل + المضمون ) فلا شكل على حساب المضمون ولا مضمون على حساب الشكل ، تدق المسافة اللفظية لغة شفيفة تتجاور في معظم ابنية النص مليئة بالوضوح ، لا بل توحي دون إمتلائها بالغموض ،ان الوضوح في معظم النصوص طاغ و خارج منطقة التأويل، لنقرأ هذه الابيات من قصيدته (خوبا طيمنا) :

من عومقا دلبي بعالي

                   لخوبكي انا لا نشاليٌ

ماورخا رخوقت اةاليٌ

                   خشبٌلي لبكٌي كبعاليٌ

باخريت اخرنا خزاليٌ

                   عدنا بايدكٌي دوٌرداليٌ

اّمري لا فيٌش بعنكٌي

                   بىو قوربنا دمبىري

ويشتغل الشاعر على وتر الموروث الروحي والميثولوجي ، بقدر تعلقه به صميميا ، فهو ذلك الانسان الصادق المولع بالتراث الروحي الديني والكنسي الشعائري ، ويستمد جماليات هذا الطراز من أروقة المتحف الشعري للاباء الاوائل ، الملافنة العظام ، مار افرام  ومار يعقوب ، ومار نرسي ، وتكاد نصوصه تتأثر عفويا وشعوريا بالمتن الشعري المقدساتي في كل مفاصله ، وبما تتوافق ممارساته الشعرية التي تسعى للابتعاد من الوقوع في أسر النمطية ، رغم نمطية البناء الشعري في تجربة الشاعر .ان العلاقة الجدلية بين البناء والتجربة تظل اشد تعقيدا ، وتكاد تشكل الشكل الجمالي الذي هو التركيبة الكلية للنص ،.

ان حرص الشاعر كوركيس نباتي على أرسالياته النصية التي تمور في باطنية الموروث الديني ، هو تحصيل حاصل الذات الانا ، والذات الشاعرة بقوة هذا الموروث الروحي الخالد ، لنقرأ هذه الابيات من قصيدته (بةولت مريم ) :     

يما دكليىي اموْت

                   مرخمنيت لكل بريت

شوبٌخا لشمكٌي يا خليت

                   من ملاكٌْا بش عليت

ت يةومْا وخشنْا

                   يما يوةي مرخمنيت

مكل برنشوت شقيلت

                   خوبا وشلما واف ؤلوت

كةكلي علكٌي كل سنيقْا

                   كل نوكٌذيا وكل عيقْا

ويتنقل الشاعر في رحاب تجربته الشعرية بين معطيات الحياة المعاصرة ، فمن الموروث الروحي الى المتن التاريخي الحضاري ، ليقيم بناءات شعرية ذات ملفوظات اشارية تقترب  من المرتكز القومي ويتحقق هذا في الرمز ـ اشور ـ فالرمز لا يعمل بحال من الشعرية الى تكوين الداخل البنائي بقدر ما يؤثث به كولاجية شفافة جميلة تؤطر النص بجمالية صادقة ، يبوح عبر منافذها الشاعر ارهاصاته الذاتية مادحا حركة الرمز وموازنا بين حركته وحركة العناصر التقريرية الاخرى في بنيان النص, سعيا منه الى أسناد مفهوم الأيصال والتوصيل للمتلقي ، لنقرأ هذه الابيات من قصيدته اشور نشرا :

اشور نشرا شعوش ايٌلنا

                   ت دنةر فارا كةونا

اوا دفيشا ةعست طلن

                   كليوم كمخكا بخد لشنا

ةشعيت فيشلىُ مبوربزت

                   ليةلن خد ببا مدبرنا

ىم ىدايك مشوخلفليىي حوْللن

                   ىو داكٌلن ملالى زيونا

ان الشاعر كوركيس نباتي حريص على بناء نصوصه وفق اليات كلاسيكية تحمل بين ثناياها مقتربات الجمال اللفظي والفكري الانساني . فنصوصه ترزح تحت ايقاع الوزن والقافية بشكل تام ، ولا يمكن الفصل بينهما ..

الشاعر يوسف زرا  في قصائده

( طذفا لا قذيا ـ أوراق لم تقرأ)

استنطاق طاقة الرمز

توحي عنونة المجموعة في تأثيثها لبنية الغياب او صيغة المجهول من خطاب الشاعر واشتغالاته, لاستقراء مأهولات النص ، فالشاعر يوسف زرا يرسل رسالة او تقريرا يحايث فيه رسالة الكاهن البابلي الاشوري، ويفتح افاق النص باللجوء الى تكريس الحال الشعري يقابلها الحالة الواقعية باستثمار اشارات الحادثة واتكائه على التصوير والبوح والافصاح ويسرد خلجات النفس في هيكلية نصية وعبر مجموعة من التداعيات ، ان قصائد الشاعر تجمع في بنيتها الكلية ثنائية موضوعاتية اذ تتشكل من التئام الخطاب الشعري بالمتن الزمكاني ، ويستطرد الشاعر في اقامة جسور نصية بين منظومة الرمز التي تتعالق بقوة في حركة المفردة ومساراتها الايحائية, فهو يعمد الى استنطاق طاقة الرمز ومنظومة الالفاظ لتركيب النسيج الشعري عبر الدوال ومن خلالها ، ويعمد الشاعر على أستنطاق بنية العنونة أذ ينتقل من الكل الى الجزء ,بالذات الشاعرة في استدعائها للشخصي ، فهو الضامن الذي يثبت هوية النص في دلالاته وخطابه الشعري وذلك من خلال تقريرية باثة لرؤى الخطاب وحفرياته ، ويفتح مغاليقه بوساطة اشارات لفظية تخدم فكرة النص وتؤسس للموضوعية الكلية ، ويتصاعد خط الشعرية في مجموعة الشاعر لاكتشاف عوالم الغياب والغموض ـ حيث تتلبس المفردة شكلا غائما يتراسل مع المعنى الظاهر ويبلغ ذروته بفاعلية الرؤية الشعرية ، وتستدل هذه القراءة في تمشهد هذه المقاطع من قصيدته (مجورملى شميا شةقا يا بيةنىرين )  :

من قدّم خمش وةلةي شنْا بمنينا

ىواىّوا لفْا مخيا لمرزا دنىرين

ىواىّوا مركبٌا شعشا ايك رويا

ىواىوا سلبْا بسبرا ايك ةعْلا

بجو ةوىت مدوبرت جميرت شورلا

وعل مركبٌا ركبٌلى

شكنلى ايك مشلخنا فلعا بزت

وسفقلى ميدن ت خد ايك درشيما

تشترك معظم نصوص المجموعة في استدعاء المحمول الشخصي الذي يتضايف مع المحمول الجمعي ، كما قرأنا شذرات منه في المقاطع الشعرية السابقة ، وهذا التضايف هو من المهيمنات الاسلوبية التي تغطي مساحات من الكتابة الشعرية السريانية بشكل عام ـ وتعود فاعليتها هنا في تجربة الشاعر يوسف زرا الى فاعلية الاشتغال الرؤيوي, وتكاد تتجانس بنيات القصائد عبر ثيماتها النصية من خلال مجاورة ملفوظاتها اللسانية التي تشكل لوحاتها الشعرية وتفضي بالمعاني ، لتتراسل حركة المفردة وتأسيس العبارة وتشكل الصورة الشعرية بنيانا شعريا مسرودا بقوة الرؤية والرؤيا معا وترى هذه القراءة الى هذه الابيات من قصيدته سىرا داةرا لا كمية :

زبنا لشةقا بسبرا                  زبنا لشةقا بعبرا

قلا طليقا بقريا            يا عما كلا امرا ؟

جنالى شمشا لاّنشوت   خطيت شكيا وبامرا

ىوالىون جرمن بنىيا قوخا قوخا ةخوة عوفرا

عوفرا داةرا برةخا       لا كقبل دفيش قبٌرا

عوفرا داةرا بؤرخا      لا كبرا قطلا دخبرا

وانشا منّ زبنا دلا طيما   وقشيوت  فرسلىُ باةرا

يما كبكيا لانيْ يلدى      وبكٌت بطعيا لجبٌرا

في قصائد الشاعر يوسف زرا منظومة من النداءات الاساسية التي تكتمل عبر الاشارات اللفظية المرسلة في شحنة المفردة الشعرية والتي تشكل بنيانا شعريا يقوم على مرتكزين اساسيين هما الأنا والاخر في أقنوم المعادلة الثنائية ، هكذا يمزج الشاعر بين الأمل البعيد والقريب ويستدعي الاخر للدخول الى معتركه ، الى حوار الدلالة عبر ملفوظات قريبة من الواقع اليومي وصوره المألوفة . ان الشاعر يوسف زرا يجمع في خطابه الشعري بنى تاريخية يستطرد من خلاله رؤيات الرمز الجمعي في صيغ من التعالق الوجداني بين ثنائية الزمان والمكان وتشظيات محمولات الرموز ..

الشاعر يونان هوزايا

في مجموعته الشعرية قدمياتا ـ صباحات ـ

ـ المرسلة الشعرية بين صيغ الأيصال والايحاء وتأصيل المعنى ـ

تنزع عنونة مجموعة (( صباحات _ قدميت_ للشاعر يونان هوزايا نحو تأسيس بنية زمنية تتسم بخطاب تشاكلي مكاني بوساطة الجهاز اللغوي وفضائه التقريري والإيحائي وتأخذ المتلقي إلى ساحة الفهم وفضاء الصورة الشعرية المؤثثة بالقول الشعري الذي ينفتح بوساطة الملفوظات الجاهزة دون تأويل حاد أو استبصار عميق ، إن قصائد المجموعة تنحو باتجاه كتابة نصية ذي مرجعية يقينية في انعكاسات الصور نحو أفق مضيء ، حيث اشتغال الشاعر على لغة التوصيل ، لذا نجده شغوفاً بتجسيد حالات حياتية تتماهى روحاً وجسداً بين عناصرها التي تقترح التطابق والتوحد والتداخل ، وتأخذه الغيرة الى الدخول في تفاصيل تومض بالحادثة الشعرية حين تشتغل الألفاظ على تفسير الحالة أو الحدث الفكري و التاريخي . ان معظم قصائد المجموعة تشترك في تأسيسها على تضاريس الدلالة الزمكانية ، كقضية استراتيجية لخطاب رسالي يعضد الحدث والمنظومة الفكرية معاً ، وبالعودة الى التصدير الأولي فأن القصيدة خطاب او مرسلة نصية تقدم الإعلان والأخبار وتبئير المتن في بثه لملفوظاته الأشاريةالتي     تتراكم في بؤرة المتن لتشكيل المشهد الشعري للشاعر ، وهكذا ينفتح النص في ترشيح دلالاته بلجوء الشاعر الى لغة تومض وتوصف العناصر ومكونات المشهدية الشعرية ،وتتعالى صيغ النداء في عوالم قصائد المجموعة وتتشكل من قوة الملفوظة وعلاقتها الحسية, ويرسل الشاعر أنساقاً شعرية تتصل بالمتلقي في رؤاها وتشكلها وصحوها ويقظتها الوجودية وتستند هذه القراءة الى هذه المقاطع من قصيدته شنّت خدت :

خوذا يلي كوْت .. كد خيري ليرقوت

زعوذا يلي خمت .. كا نكٌفي معشقوت

وىو سىرا

دميكٌا شنت خليت عل مرزا دشقيت

وىا خشكا جندورا لجودنْا .. عل شوذا

رموت واف شوبٌخا كيفليىي جو قدخيٌ

وزدوعت لبشلى لبي واورخي

وفسقا زردا سموقا

جدشلى .. ولسىرا لبشلى

بد رشمن لىُ اةى .. بد خمن لىُ مةى ..بد مرقن لىُ فةى

تشير لغة القصائد الى  كتابة شعرية احتفالية واحتفائية بسحر المفردة وتأريخها الايقوني والتشكيلي والأرموزاتي ، حيث يرسل الشاعر مرسلاته الشعرية في صيغ من البوح الصادق بأسناد الدلالات الى معانيها التفكرية والحادثة التاريخانية التي يحتفي بها الشاعر ذاته ، وتنزع نحو استنطاق الصمت وابراز الرموز المشعة في المشهد التاريخي والسياسي الحضاري القديم والمعاصر المشع ، إذ يتحقق حضور الصورة الشعرية في بث تسجيلي حكائي _ قص شعري _ من حاضنة الذاكرة الشعرية وإحالات الملفوظة اليومية للحادثة النصية التي تكاد تتقارب في محمولاتها النفسية والميثولوجية والبصرية, ونستدل على هذه القراءة في هذا النص من قصيدته قدميْت : 

خؤكٌي خريؤا بكافْا

بشنْا وبايسذيت

وعينكي ةليْا كيفْا

لروخيْا دشيْت

طوثسا ىوةي جو مةوْت

شوفرا ىوةي ىوا جو خمْت

ةخومنكيْ خمياىوا دنمذا

وجننكٌي جدئلا ىوو بشوفرا

ومري جيورجيس

خفيا .. شليا .. نيخا .. فؤيخا

ان خطاب الشاعر تؤسطره العلامات التي ترسخ فاعلية الدلالة في تشكيلاتها اللفظية التي تشع من الداخل بمشهديتها الحسية والذهنية والرمزية ، وتمثل شكلانية القصائد ألواناً قزحية تثير دواخل المتلقي في احتفاليتها واستثارتها النفسية والروحية والتراثية ، فالشاعر يغرف من المخزون التراثي والفلكلوري سيلاً من المعاني والفكرات ، وتتأصل نصوصه في عالم من الانعكاسات الحلمية الذاتية والجمعية ، أذتتجسد فاعلية الدلالة في الاسئلة الأزلية التي ترتسم بعض استهلالات قصائد المجموعة ومنها هذه القصيدة كبٌينا اكٌا.. كبٌينا ةما :

ايما دمعْا شبٌقخ نةري؟

انا .. اني .. ين اية اخرنا ؟

ايكا دوكت شبقخ قطري

اكٌا ! ةما ! ين ةخوة كبٌينْا ؟

شبقخ نةري !

دمعْا دخشا .. دمريروت ودفذشيت

ين دخولمنْا .. وخدويْت !

ين دزدوعت . ماديوم مؤفرا

زدوعت درخقا .. ونوكٌريوت

تقف المرسلة الشعرية في قصائد المجموعة عند حدود الأفصاح والأيصال وتعيد بالموضوع في إحالاته الى الذاكرة الشعرية الشخصية . إن الشاعر يمر أمام منصة الكلام الحكائي الصادق في سروده الشعرية ، ويأخذ المعاني إلى مهيمنات أسلوبية يتقاسمها الزمان والمكان وتداعيات الحكاية الشعرية وأرسالياتها التاريخية ، اذ تطغى على القصائد نمطية من طراز الأنماط الشعرية الصارمة في تشكلاتها ، فالشاعر يتميز هنا في مجموعته بانفتاحه على معطيات الحياة المعاشة زمانا ومكانا وتتجسد هذه الرؤيا في معظم قصائد المجموعة ، ولانه ذلك السياسي الحالم وتتحقق هذه الرؤيا والرؤى الشخصية في هذه القصيدة (خبرا ىوة) :

رش خبٌورا ببركن .. مؤلن

رش خبٌورا بامرن .. بجلن

ايكا يلىُ قني وخبذني

ايكا يلىي سقيْلا دوكٌذني ؟

ربالن زعوذا عم يومْت

مكافا لكافا .. مقيسا لقيسا

طمشا اكٌا ... نفقا ةما

الشاعر د. بشير متي الطوري

في مجموعته مناخس الالم (عوقْسي خشا )

صرامة التشكيل ونمطية البناء

تضم مجموعة ـ مناخس الألم ـ ست عشرة قصيدة  ، يتأنق في تشكيلها وبنائها بشير الطوري الشاعر الذي يقف بقوة لغته السريانية أمام موكب العالم الغامض،فالقصيدة بكل مركباتها وعناصرها البنائية والتكوينية هي محصلة ثمار لغته المتأنقة اذ  يسعى الشاعر بشير الطوري الى مهمة رسالية في خطابه الشعري والمهمة الاساسية والرئيسية هي ايصال رسالته الانسانية والوجدانية والروحية في صيغ قريبة من الموروث الشعري المنتظم تحت سقف من أرساليات النغم والفكر في روح الشعر معا. ان عنصرين هامين يؤسسان هيكلية قصائد الشاعر هما الوزن والقافية . فهو من الشعراء الكلاسيكيين المولعين بهذين  العنصرين الاساسين لبناء القصيدة الكلاسيكية ، ويمكننا ان نصنف شاعرنا الدؤوب في تفرده ودقة ادواته الشعرية البنائية والتشكيلية ، من شعراء جيل الرواد في حرصه الشديد على تقطير شعرية قصائده في اوانيه الشعرية المستطرقة وذلك باحتفاظه برونقة المفردة والجملة الشعرية والتراكيب الوصفية وجزالة اللغة وتناولها العفوي والحدس النفسي والحسي ، تلك اللغة العارفة باسرارها النفس الشاعرة وصوفيتها الحالمة . ان احساس الشاعر الغني بالشعر هو ذاته الاحساس الحالم والواقعي الذي يمنحه التفرد ودفقة الخيال الشعري وحركة الطيف الذاتي وتلمس نكهة الرومانسية من جهة ، والرومانتيكية من جهة اخرى  لا بل تتعاضد هاتان السمتان في بؤرة قصدية واحدة من دفء العبارة ومزاجية مترعة بالبراءة واللغة الانفعالية لأدراكات زمانية ووجود مكاني ، إن الشاعر بشير الطوري يستدل بقصائده الى توقه الدائم للحياة ومنها ما يجعلها تنمو من خلال الفاعلية الذاتية ، ويدخل الشعر من باب ليكتشف أمكاناته الفكرية بروح الكشف والاكتشاف ، وتعبر قصائده في أنساق عنوناتها إلى ذلك التضاد الظاهري الذي يحيل القارئ الى محتويات النص ، ليؤسس مشهده الشعري الداعي الى التمسك بالوجود الذي ينزع فيه الى الخلق والوجود معاً وتتحقق هذه القراءة في ميلاد النور الذي هو أساس الوجود مولدا دنوىرا :

ىركا عل سفذي دقلة وفرة

اةيلدة ملت قدميت بعلما

ىركا اةيلد برنشا لا ميوت

اةيلدة كةيبت ورخمت وخاروت

ىركا خشلو ابٌىيْن عقا دمدينيوت

وكنكو  ؤورا  دعلما ىدرا وشوبٌخا

ىا معقبٌ انا بسفذي دذا

عل ىو شوبٌخا ابيدا

برم لا خنية لخشا ديلي

وىا قلا ازعق بادنيْ

لمون فىا انة برنشا ؟

ان فضاء قصيدة الشاعر يتشكل من خلال نمطية غنائية تكاد تتسلط على غالبية القصائد ، لا بل على المشهد الشعري للشاعر بشير الطوري وذلك متأتٍ من حرصه الشديد على انتظام النبرة الموسيقية ونظام التقفية الخارجية ، وتكاد قصائده تتقولب ضمن إطار واحد لايحيل إلا الى نفسه وشكله القوالبي الصارم ، وتتداعى صوره الشعرية في إرسالياتها المباشرة والتقريرية والملفوظة الجاهزة بعيداً عن روح التمرد والتخييل لا بل ترزح تحت وطأة  واقعيتها وفوتوغرافيتها ، حيث تجد هذه القراءة  تفكرها في أغلب قصائد المجموعة ومنها هذه القصيدة (ؤمخا ) :

برأنشا لمون ىن قنطا

          ؤوبٌ لك لوة اون خيا

ىركا دخلا اف قنطا

          ةمن سبرا وبوياا

ىركا خوبا اف قورا

          ةمن ةداا امينا

ىركا خسما اف خسدا

          ةمن خوبا دلا موما

ىركا طلوميا وقشيوت

          ةمن شلما وكانوت

ىركا بكٌيا اف اليا

          ةمن دوؤا وزومرا

ىركا سدقا وخرينا

          ةمن خوبا واويوت                     

الشاعرة نهى لازار وقصيدتها مخرا

جماليات الصورة الشعرية المتوهجة

 تتمظهر بنية عنونة القصيدة في الكلمة المفتوحة على نظام الكتابة الحياتية الحسية والذهنية والجمالية مخرا ـ شعر ـ وتوجه الشاعرة خطابها نحو أفق القراءة بتشييد بنية المعادلة الثنائية في حركة أفعالها التي تؤدي الى أرسال خطابها وتوجيهه بقوة نحو الاخر.. أن الشاعرة نهى لازر تكاد تصل الى قمة شعرية النص في مقاطعه الاخيرة حيث تشحن النص بحركة الحرف ومؤولاته الدلالية ، فالنون تولد شحنتها الشعرية والجمالية والحسية ، والواو ، اصبح رمزا يزين قصيدتها والراء اصبحت نجما تعلق في ذؤاباتها وضفائرها وهكذا الياء التي تشد بها آصرة العالم .

أن توجيه حركة هذه الحروف قد انتظم تحت سقف فضاء دلالي وتموضعت فيه المعاني العميقة وانكشفت من خلاله القيمة الكلية للدلالة في اتساع صوت الحياة والوجود داخل خطاب الشاعرة التي اجتهدت بكل امكاناتها اللغوية الشعرية لتشييد هذا النص الرائع والمتفرد بين المئات من النصوص الشعرية السريانية الحديثة .. 

وبالعودة الى علاقة الحرف وتشكيلاته, توجه الشاعرة الخطاب الشعري في تعدد منظومات التبئير الدلالي ، فمن الاستهلال الى البنى الدائرية, يتجاور الجهاز اللغوي في اتساع افق التجربة الحياتية واستدعاء وهج الحال الشخصية في صدى المعاني والالتصاق بأنساق المعنى :

كود خَبٌرًنوٌكٌ !! كممولفةيٌ

دٍايكٌ جَدلَني مِن دِمعيٌ شِشْلةًا

وزقرنىُ قِطرًا قِطرًا

مًري قِريًقوٌس شَقلَن كٌبرًا

ةًا قَديٌشةًا بَربًرًا

دمًخيًا جًو اَربعيٌ سًىْدٍا

وفيدت عل رَبَن ىوٌرميٌزد

ونًيخًا لجِشرًا ددَلًلٍا

شًقلًا شِةلًا مِن ةِلًا

زًرعًالٍىُ جًو وَريٌدٍيٌ

دمَنخُةَن لٍى مِنيٌ لدَشةًا

دفًاٍش ىْوًا طِلًنيٌةًٌا

دًمٍكٌ ةْخوُةًٌى مًري يَونًن

ةًا دلًا نًعسًالٍى شِمشًا

وتتحدد القيمة الشعرية في نص الشاعرة نهى لازار بين ثنائية المعادلة الحياتية الوجودية في (الانا والأنت ) في بؤرة مركزية مشتركة تنتظمها بنية لسانية رابطة توجه العلاقات اللغوية الصافية لتأسيس الفضاء الدلالي ، في استعراض من الخيال والذاكرة. ويتموقع الشعري في هذا الفضاء الجمالي الذي تشيده ملفوظات النص ، وما يميز جماليات النص فعالية أفق الحال الشعري  وفاعلية الافعال ، اذ تزرع الشاعرة الروح في الاشياء لتتحول من ماديتها الى حال من المعنى الحياتي كما نلحظ في هذه الابيات اذ تتحول زراعة الأظافر التي علمتها امها الى ورود ، ما أروع هذه الصورة :

ةًا دمولِف ىوًاليٌ فرًخًا

ودٍايكٌ يًسقَن رِش شمَيًا

ىَل دمًطيَن عَل لِبًا دكَرِملٍيش

وةًمًا جًو ىًي مَلكوٌةًٌا

خًىيَن ىْوًةٌ اَلفًا شِنٍا

          ء        ء        ء

 كوٌد خَبٌرًن لوٌكٌ كِمولفِةيٌ

دٍايكٌ لًا زًدَعْن مِن زَبٌنًا

ىو جنِبٌلٍى كوُسيٌ كوُمًا

ودمِكٌلٍى عَل فَةٌْوًةٌيٌ

لًا زًدعَن اِن اْكِللٍى خًييٌ

وبسَيبوٌةًٌا اْسٍرِى ايٌدًةٌْيٌ

كِم مولفِةليٌ دٍايكٌ لًا زًدَعْن مِن خُِشكًا

ان دمِكٌلٍى جًو خَد لِبًا

مِن خبٌذيٌ اًو خبٌذيًةٌيٌ

دٍايكٌ ةَنًيـْةٌيٌ فًيشيٌ فوُخًا

وعَبٌريٌ لؤَدرًا دكل أْنًشًا

ورًشٍم شِميٌ لسٍفْوًةٍى

كمًا دفًيِدة ىْوًا زَبٌنًا

مَخكٍالٍى لخَبٌذًوًةٍى

*        *

كِمولفِةيٌ دٍايكٌ زرِعلًىُ يِميٌ طوٌفذًةًٌىُ

وَذدٍا سموُقٍا وزَذقٍا

عَل كوُسيٌ وعَل ايٌدًةٌْيٌ

دٍايكٌ مدوٌبٍرًىُ ؤِفرًا جًو نًةٌيٌ

كزًمٍر وكبًسميٌ يًومًةٌيٌ

دٍايكٌ لِبًىُ فيٌشلٍى دَرجوٌشةًا

هكذا ترسم الشاعرة صورها الشعرية بقوة الملفوظة واشعاعها الشعري لترسم لنا دوائر شعرية متوهجة, قل نظيرها في شعرنا السرياني الحديث في سعي منها لتحدي الكتابة وبالكتابة بلغة الام لاصطياد حالات حياتية تستند الى الحدس الشعري الذي يتشرب شعرية الكلمات ، وينتظم النص القصيدة بناءا نسيجيا متموجا في قوته وكثافته الشعرية وموسيقى اوزانه وقوافيه وضخها الغنائي الجميل :

 بىِديوٌةًٌا كمَنشيًليٌ نَىوًةٌيٌ

دٍايكٌ رشِملًىُ شِمًىُ عَل فًةٌيٌ

خلٍاليٌ بًينًةٌ خَبٌذيًةٌيٌ

لًا كوُسيٌ يلٍى شَعوٌةًٌا

ولًا زَذقٍا يْلَيه عَينًةٌيٌ

نطِفةًا يوَن مِن كِمًا دوَردًا

شِمشًا وجِلًا يلَيه عَينيٌ

من يِميٌ يٌلِفليٌ دزًمرَني

ومَدِمكَنَيه بذيٌنًةٌيٌ

          ء        ء        ء

كوٌد كِم خَبرًن لوٌكٌ كِمولفِةيٌ

دٍايكٌ (نــ) فيٌشلًىُ شِخُنوٌةًٌا

كمَدعِرًىُ خَيلًا لجوٌشميٌ

كوٌد قَرؤيٌليٌ يًوّمًةٌيٌ

(و) فيٌش ىْوًالًىُ رِمزًا

ىًيٌ كِم سَقلًا موشْخًةٌيٌ

(ر) فيٌشلَىُ كَوكٌبًٌا كَم عًلقَن لىُ بؤوٌؤْيًةٌيٌ

(ي) كًاْسًرًا ىْوًةٌ بجًوَيه ةًا مَيدِعًا كلٍى عًلمًا

مَنيٌ كِموُلِفليٌ دعَبٌدَن مِن لِبيٌ طَمبوُرًا

وزًمرَن عَلِى ةًا حرخًا ومولفَنٍى دفًاٍش خبٌرًا

وفًةٍى فًيشًاليٌ نوٌىرًا

مَقًا دخًيرَن ىْوًةٌ عَلًىُ فًؤخَن ىّوًةٌ بِش كَبيٌرًا

مَخِسدَنَيه كل بْنًةًٌا وشبٌوُقَن جًرشيٌ خَسذًةًٌا

ومشًىيًا كل خدًا مِنَيه

ةًا (نوٌريٌ) فًيشًا ىْوًةٌ خًةًٌا

الشاعر : نزار حنا الديراني

في مجموعته الشعرية : (كل الأرض عند الحكماء سوية (ـ كل اذعت لوة خكيمْا يلىون شويا ـ)

ـ أيقاع المعاني الظاهرة ـ

تثير عنونة مجموعة الشاعر نزار الديراني قراءة الأخر في إسنادها  إلى حاضنة المنطق والعلم والفلسفة ، وتؤشر الى ذلك في مدى فاعلية العلاقة الكونية بين العلم والشعر ، ونحن هنا لسنا في استعراض هذه العلاقة وأشكالياتها الجدلية ، ولكن قد يتساءل القارئ ما الذي دعا الشاعر لتثبيت هذه العنونة ، قد ترى القراءة الناقدة أن هذه العنونة لا تؤشر إلى اشتغالات الشعر وتجلياته الجمالية ومعطياته الحياتية بقدر تعلقها ، كما أسلفنا بأشتغالات إشكاليةالسؤال الفلسفي التي تدور حول الموضوعة الكلية الحياتية في موضوعة الأرض عند الحكماء ، ورغم كل هذا ، فأننا ننحاز إلى بنى الإشكالية لأنها دائماً تخلق الأسئلة الفلسفية الإشكالية . أعود مرة اخرة لأقول أن عنونة مجموعة الشاعر نزار الديراني عصية على الضخ الشعري الذي يؤول بالتالي الى أشتغالات المتن ..

تضم مجموعة الشاعر عدداً من القصائد التي تكاد تتجاور في بنيتها اللفظية وتناصات موضوعاتها وبخاصة تلك القصائد التي تشرح تاريخ الذات معانقاً التأريخ الجمعي الحضاري والمقدساتي وتتحقق هذه القراءة في استذكارات الشاعر لسنوات مضت ، سنوات كانت تحمل في طياتها تلك الحمولة المشعة بالشهادة التي يقارنها في اداة الاستدراك _ 2 _ في قصيدته _ المقطع العاشر من موسيقى التايتانيك (فةجٌما دعسرا من موسيقا دةيةخك ) ويرسم الشاعر صوره الشعرية من تداعيات هذه التفاصيل المحتدمة في الرؤيا للاشياء الكبيرة التي تمثل دقائق الحياة والوجود ، لندخل الى متن القصيدة ونقرأ جماليات التضاد اللفظي الذي يقع بين المزج التعبيري وبين لغة الحلم ومفردات الوقائع وصور التمزق التي تحايث الواقع وحقائب الوجود وصوره من خلال التداعيات التي تشمل في مركباتها الوجود والموجود:                                                       

ةشعا فةجٌمْا من موسيٌقا د"ةًيةًنيك" انا شمعليٌ

ين ةِشعا فونْدا ! وانيٌْ سىًدا

عل موزًجٌا ددميٌ ... ودِموك ...

          ودعسذيا اخذنا

دمؤا قينًيا دةًرِؤ نقوشا

واخنن زمرا ... "كونجٌي ...كونجٌي ...كونجٌي ..." [1]

وبنةقًلن ! ؤفًخا لنةْيًةين وامرا ...

من يلى ىو عسيرًيا ... دمًزِجٌ عم دميٌ

دلا خنقا سفيٌنت دنوخ

وشَةقا بلوعةيٌ

وخًنِق قليٌ جو ميا ديما ! و "اَنةَرنية"

في قصيدة العنونة الرئيسية (( كل الارض عند الحكماء سوية )) يقيم الشاعر حوار مع معلمه _ الأب _ وهو في نزاع مرير ، يستطرد الشاعر في تلا فيف قصيدته الى أن يصل الى الذروة

حيث يزاوج بين بنيتي الحضاري والوجودي المقدساتي ليثور على كل شئ ويعلن في اسئلته المحتدمة العالية النبرة ، كيف أعقد لساني الى كل شئ في الحياة واحمله رسولا ويقصد كيف يعلم لغته الام ويجعلها نبراسا لكل الذين يحملون لواءها المقدس ؟ وتتوهج هذه الانساق البنائية الشعرية في متن قصيدته الجميلة (  كل ارعت لوة خكيمْا يلىون شويا ) :

من ةرين الفْا شِنْا ويةير

ايةىوالي اميْا دملفًنْا .. وعسذيا دمدذشيت

ديذا وعدْةا ..

الا لا مؤالىون دفَشقي اّرزا دقوربنا قديشا

كد لا يؤرون ايةوت دلشنا ايك فجرا وروخا

الا ما فورشونيا بد ىوا بينة لشنا دلشنيٌ

ولشنا دايٌدي .. وعينيٌ .. وشةقيٌ

ان لا خًيِد لِشًنيٌ بايٌةوةيٌ

          ء                 ء                 ء

من الفيْا دشِنْا ويةير

ان لا خطيت .. وان لا انا وانة

من ايكا بافيا يمي ويموك لخما خدت

وشةيا دَليٌت ! ومًزِج قشا

تكاد معظم موضوعات الشاعر تتجاور في قوس المعاني وحفريات السيرة الذاتية والجمعية ، واشتغالاتها على وتر الزمن ، خذ قصيدته (ايةىوالي ـ كان لي ) حيث يقتسمها المعادل اللفظي الاساسي حين يقول الشاعر ـ انا حملت صليبي على ظهري ... من 2500 سنة واكثر ، في الاشارة المعلنة عن قدم حضارته وتأسيساتها الفكرية والفنية والميثولوجية ، وفي قصيدته .. لن انساك ايها الصديق المهداة الى الراحل ـ وديع كجو ـ ذلك الاستاذ الفنان الشاعر المثقف الذي احتضن الشاعر نزار ورافقه في مسيرة الفن ودروب الثقافة والفكر يوم كانا عضويين في الهيئة الادارية في الجمعية الثقافية للناطقين بالسريانية (لا منش نلوك .. او يا خبرا) هذه القصيدة التي يسجل فيها الشاعر نزار الديراني وفاءه الصادق في سجل الصداقة الحقيقية وفي سجلات تأريخها العريق ، لان الراحل الفنان وديع كجو كان مثالا رائعا للصديق ، صديق الفكر والثقافة والفن ....

لا مَنشِن لوك او يا خبٌرا

ودايك بمنشِن لوك

وانةي ايك ! نطِفت دطِللا بشَفرا ؤليلا

خفِقلوك عليموةيٌ جو كنوشت مردوةنيت

ومن قدم 25 شنْا

زلجٌلٍى خوبوك جو فاةي ايك زِلجًٌا دشمشا

ودلِقلٍى ةنوٌرا دعليموةي

ومن سِفوةوك .. شًفِع ىوا دبٌشا دمَملوك

ومن بينة ؤِبعًةوك ! دًلِق ىوًا ركٌنا دموسيقي

عَل رِكنا دلِبوك .. وخبوك

دشًلٍا ىوا بلبن وشًجٌرىوًا خوبن

افن خزِقلوك .. او يا خبٌرا

الا لا خزِقلىون جِدشوك .. وخوبوك .. وفذسميت دسفوْةوٌك

في قصيدته الاخرى بعن لكي ول بعن لكي ـ احبك ولا احبك يقيم الشاعر معادلتة الحياتية من روح المفردة العاطفية (احبك ولا احبك) ليسجل له موقفا ذاتيا ينبع من احساسات الشاعر ومشاعره التي تتشكل في اقنوم الحب ، فالاحساس هنا هو الشعور بالألفة والمفارقة في ان واحد ، او ما انقطع من الوعي لايقاظه ويعمد الى تأكيد هذه المقابلة في مقترب لفظي يكاد يكون قد استخدم قبله في هيئة تداعيات تأمل ولغة عاطفة تجري باتجاه المعنى المقصود :

بعن لكي ... ولا بعن لكي

بعن لكي بكٌت ... بيت ... خًنًا .. درجوشت

الا لٍا بعن لكٌي ! فِخما جو بيةي

واف لا نورا دزلجٌ شريروةي ..

ودوجلي ...

       ورفيوةي

بعن لكي بكٌت

وانا يسرلي بجبٌروةي كورسييٌ دلا فرخ بفوخا

الشاعر نينوس نيراري وقصائده ملكا داقمْا !

الروح الحماسية للخطاب الشعري

 يسعى الشاعر نينوس نيراري الى تعميق الخطاب الشعري في أرسالياته اللفظية العالية ونداءاتها الظاهرة حيث تتحول الملفوظة الدال الى رمز تاريخي ,تلك الملفوظة التي تعكس نقاءها بارتباطها ارتباطا حميميا بروح الوثيقة التاريخية وصورها المشعة واقترانها باحتفالية تاريخيةعالية ,تلك المشعة في المفردة ـ نيسن ـ ، إذ تميزت بشحنتها التعبيرية الخلاقة ، فهي تعكس المشاعر القومية والانسانية من خلال الملفوظ الدال عليه ، وتفيض هذه الصورة بمنمنمات تتجمل بالاخيلة الاخاذة وسحرها المترادف في الاسترسال الصوري ، ان الشاعر نينوس نيراري يعيش تجربة القصيدة في الحياة ولها ، ويؤكد من خلال مشهديته الشعرية انه قادر على ضخ النفس بالشعر والجمال في حواره مع الاخر الرمز بمده بالامل والثقة والوجود ، ومن هنا كان يمعن في البحث عن لغة صورية وبصرية معا لأقامة جسور التواصل مع القارئ ، جسور المعرفة بتاريخه وأبطاله ورموزه ، انه يمعن في تسطير معانيه بهذه في بثه اللفظي والتوكيدي من ثنايا الحضارة البابلية الاشورية التي تعاقبت على الوجود وغذت الانسانية والحياة بأنساقها وقيمها  الفكرية العريقة ...

يحتفل الشاعر في قصيدته الكبيرة هذه ، بمنظومة دائرية من المعاني النبيلة ، وتنتظم هيكلية قصيدته تحت سقف موسيقي رصين ونظام تقفية خارجية يحس من خلالها القارئ بالألفة مع المفردة والتركيب اللغوي والصوري معا ، أن حرص الشاعر على معانيه المتتالية في القصيدة هو ذات الحرص على الأبلاغ والأعلان والتقرير ، فغايته الايصال وليس اللعب بالكلمة وطاقتها السحرية والفنية ، اذ ترتبط الحالة الذاتية بحكم بناء القصيدة والمعاني مع استواء نمطيتها التعبيرية ، وما يناسبها من الألفاظ اللغوية من تتابع التكرار بدلالة الاستذكار والرؤيا الحلمية القائمة على المخيال الشخصي و يتداخل الرمز في مبنى قصيدته بين طيات هيكليته الكلية, وتتراسل العلاقات اللغوية لتتشكل المشهد الكلي للقصيدة وموضوعاتها الاساسية في مرتسم دائري لفظي خلاق يرشح عنه هذا الخطاب الشعري الحالم ليرتفع الى سطح القصيدة بيسر ودون تأويل :

ملكا داقمْا جرجوما ينا ذعما دؤدروك

نشوقلى عفرا بنطوفْيت ؤفيْا دمطروك

لية خيوت .. لية قينوت دلا ايةوةوك

ليةلن جخكا .. ليةلن زمرا ان لا زرق علن شوفروك

طرودلى سةوا .. جرودلى ةلجا مشليٌ لبورن

نفوخلى نشموك دمن ةخوة قطما لبك نورن

مخالى ىوفوك عل فاةوْت وذديىي بذيزا

خلل فجرن خديرا لخيزا

فروخ ايكٌ نشرا وسخبر اةرا دالفْا دطذيدا

ودري شلما عل بية اركْا كةبيىيْ يقيدْا

زمرةن شةيقلىُ بةر دشمطلىون ىي قيةرن

ويواصل الشاعر رحلته الأثيرية في اصطياد المعاني الكبيرة وبثها عبر النسيج الكلي للقصيدة الى أن يصل الى مبتغاه في تشعير الحادثة التاريخية وأرسال قيماتها الانسانية والأحتفالية :

دعور يا نيسن ومشيلىون دمعْا معينْا داةرن

دري خدّ شلما لدانيْ دكلالىّون دخيْا سبٌرن

رخوش مشخدلىُ عشةر فشيمت بقيًمت دةموز

رخوش مقينىُ ىي شعوت دعسبْا بريزْا

فرسلىون وذدوك عل بية شبذا كما خشكنْا

جويىي دميكٌْا دبٌيخْا دفلشا دةرين شادنْا

رخوش بسملىون ؤلوفيْا داةرن بخد رىيبْيا

جو فرؤوفيىي خزالن ؤلمْا نيذونيا

قم مقديلىُ ارعا كلى كىينوت

قم ةلخيٌلىون عةقْا رمزْا دكل مردوت

شبيقلىون دقلة ىوا ؤىيا

وشمشا دطبٌت ىوا جنيا

وها هو الشاعر يهرب من جلده القديم في تساؤله الشديد ـ انا قا ايكا ـ مأخوذا بتداعيات الصور الانبثاقية التي تشير الى حالات التمزق والتمرد, التمزق بين الواقع والحلم واختراق سياجات الاشياء الكبيرة في اسئلته الاشكالية الكبيرة ، أن أحساس الشاعر هو هذا البذخ في الافصاح والصدق ، هو هذا الابحار في التتابع العفوي النفسي والحسي والرومانتيكي ، هو هذا الاحتفاظ بالرؤى الاصيلة والاخلاص لقاموسه الشعري المشرق وتراثه اللفظي الباذخ في عطائه الوجداني الاصيل ، وتتحقق هذه القراءة في هذا النموذج الشعري من قصيدته (انا قا ايكا ـ انا الى اين ..)           

   بد عرقن من جلدي جربنا

بد ةلخنى ىيكلي ؤونا

بد عقرن لكل شرشا

دعلى اية ىدكا بنينا

بد دعرن وجشقن لداىا جنا

بقرن مني يون انا .. ايكا يون نا

ان ديون اديوم خوشبنا قطما

ان فيشن اديوم لبا دلا جوشما

ان دمي لمدبخا لا يلى بجريا

ين برقا بيل عيبْا لايلى بلىيا

ين شمشا داومةي برخشا يلىُ لجنيا

ويواصل الشاعر رحلته في اسئلته بحثا عن الحقيقة والحياة الحرة الكريمة في كشفه المتواصل عن كنوزه الكامنة في مطاوي التراث والزمن :

جرج مجو قبرا شلدي فلطنى

جرج جو قام فرؤوفي مشكخنى

واىا شوالا من كل خد بقرنى

مني يون انا .. وايكا يون انا

*   *        *

لقامينوةي كليا يون جشوقا

ايني يلى شريرا .. ايني يلى زافنا

لا اةيا لفشوقا

يا رب ايمن ات مولدا خدت

نبيوت ىدكا بامرا يلىُ

بد قيمي كزيذا ومرميلى ات

الشاعر نوئيل جميل في قصائده (عل شورا دنينوا ـ اسوار نينوى)

أرساليات المعاني العميقة

تستمد مجموعة ـ على اسوار نينوى ـ للشاعر نوئيل جميل هيكليتها من المتن التاريخي الحضاري الاشوري في الاشارة اللسانية الى ملفوظاتها الظاهراتية ، ويأتي هذا الاشتغال على بنية التاريخ من صدق مشاعر وأحاسيس الشاعر وانتمائه الى أصالة حضاريةتلك التي غذت الانسانية بمتونها الثقافية والفنية لقرون عديدة ..

أن الشاعر نوئيل جميل ينزع في قصائده الى الحرث في حقل المعاني لاثراء الدلالات وانفتاحها نحو افاق رحبة ليشكل بها مشهده الشعري الذي يتأسس من محاور عديدة تتخذ لها مجسات ومجرات تدخل في بناءات القصائد من منظومة الرموز الحياتية التي يستعير من أنباضها كلية جنسانية وادراكاتها الوجودية ، وتتشاكل هذه الأنساق بقوة المحمولات الفكرية التي تغرف من مرجعيات الشاعر اليقينية . أن معظم قصائد الشاعر تقع ضمن بنيات التأسيس الرمزي الشخصي لتشكل للقارئ لوحات كونية ومنها استثماره لمفردة الشمس و(اشورينا ) و(شعاع) هذه الرموز التي يتمسك بفاعليتها الشاعر هي التي تؤسس لمشهدية صورية وبصرية تشفر اشاراتها الفكرية والفلسفية والميثولوجية ، حيث بوابات التاريخ المفتوحة على العالم في استثمار الشاعر لمفرداته المشعة ، ويتحقق حلمه في اقترانها بتحقق المعنى الذي ينفتح باتجاهات متعددة وتتحقق هذه القراءة في نص القصيدة ( عل شورا دنينوا ـ على اسوار نينوى ) :

بخد ىونا شريدا

ورنيا مزيجٌا بخمرا

نبعلىُ خدا شوعيت

من عومقا دةشعيت

فلطلىُ من خشكا داوفقا

خد دلقا عبرا ايك برقا

رشملى برقيعا خدا دوميا

ليةبى ةخوما .. ولا شولما

شقلىُ شرينا من لبا دخيْا

يىبلىُ دما لفجرا دعلما

شولطنيت دىونا

مىيرت وقربةنت

بشومىا رشملىُ عل مكةب زبنا

من وذيدكٌي فرسلىُ عشينوت

ان قصيدة الشاعر تأخذ معنى" متوازيا ، حيث ترتفع بحلمه ونداءاته, وتظل الانا الشاعرة البؤرة الدافعة لايقاع حركة القصيدة ، أيقاعه الموسيقي الذي يتسم بخاصيتي الثراء والانضباط  أذ ينفتح على فضاء داخلي ينشد للروح بتحقق الحلم والتمرد والتداعي في مساحة تشكيل النص . أن الشاعر يلجأ الى صيغ النداء العالية وتكرار لغة الحلم وتشكيل الاشياء عبر تداعيات الوقائع داخل الوجود ، ويهيئ لاستهلال القصيدة ، بفعل الامر- رعوش استيقظ- ليرسل من خلاله موشورا لفظيا بين صياغات القول الشعري المفتوح وصيغ البوح والافصاح والتقرير ، ويقف عند دلالات يلتقط من خلالها دقائق الحياة والوجود ومفردات الواقع وتتمظهر هذه القراءة في هذا المقطع من قصيدته (رعوش .. يا شبرا)

رخشلي بشوفا دزبنا

خزالي كلىين ةونْيت

ةوخمني وبوقري خبري

خور بعينيٌْ .. وقريٌ بكفيٌ ..

خزي كما كةبْا وذنيْا

ؤوة بنةي .. وشمع بقلا

سموك عل ذوميت

خور عل شوفا داقْلت

خزي .. عبر لىُ من لبا يما دةشعيت

نفوخ .. بعفرا

خزي ادم ..من بيةنىذين جبيلا

ان الجوهر الشعري يكمن في خلاصة التداعيات الصورية التي تمثل الرؤيا الشعرية حيث يتحرك الشاعر باتجاه تأسيس بانوراما صورية متساوقة مع ايقاع الوزن ، ومتواليات التكرار ، و تتقاطع المعاني في حركة الرؤية بين البوح للداخل الخفي وبين الحلم والتباساته اللاشعورية وحضور الذكرى عبر اسلوبية تتخذ من بنية القص الشعري دعامة تعبيرية لها ,وتستدل هذه القراءة مشهدية هذه المقاطع من قصيدته (لا شجشا روخوك ) :

امةي جنيا شمشا من قدم رمشا

امةي خشك سىرا بؤدرا دشميا

شمع عل قلا دبكٌيا ورفرفت دلبا

لا شجشا روخوك

امةي بكٌيا بريت بيوما دشولما

امةي شةقا ؤلوت عل سفت دموت

شري بايدوك قطرا .. ؤوة نةوك عل زمرا

لا شجشا روخوك 

امةي كفنا بريت لفرزا دلخما

امةي ؤىيا اومت لميا درنيا

جبول فجٌروكٌ ليشا .. سروط بدموك شمشا

لا شجشا روخوك

وتتنوع موضوعات القصائد ، محتكما اليها الشاعر من خميرة اجتهاداته الحياتية وقراءاته المفتوحة على التراث الروحي والميثولوجي والفكري وتفاعله مع هذه المكونات الوجودية ، وترى هذه القراءة المعاناة الذاتية الانسانية في هذا المقطع من قصيدته     ( قلا من عومقا ـ صوت من الاعماق ) :

رعملى قلا دلبا ةبيرا

من خشكا دليلا عيقا كميرا

من عومقا دخيْا واورخا قطعت

وروخا دأنشا جنيزا شبيقا

نىرا دخيْا بدما لطيخا

ويما شجئشت وسيفا لطيشا

الشاعر بهاء البير في قصيدته مورايا ـ سباق

تأثيث الملفوظة الشعرية

تتسم عنونة النص القصيدة في تمثل الرغبة الذاتية لتأثيث المكان الذي تتحول وتتجول فيه الكلمات الى فرق من اللعب عليها ، حيث ان الشاعر يجهد ذاته في ترتيب بيت القصيدة الذي يظل هو والعنونة سياقا شعريا واحدا ، يطالب فيه الشاعر بالبوح بقوة ، فالبوح هو ما يؤطر شعرية القصيدة ، ويكاد استهلال النص يوحي بالافصاح بما هو في خلجات الشاعر التي ربما ظلت حبيسة زمنا ما...

بالتأكيد ، ان بوح الشاعر هو ما يميز تراكيب القصيدة عبر رحلة شعرية قصيرة ، ينتظمها جهاز لغوي مألوف ، فالشاعر هنا يظل محافظا على موقفه وموقعه ، وتعبر ملفوظاته عن نفثات معبأة بالصدق والجمال ، محاولا بذلك  ان يشق طريقه في درب القصيدة والخيال ، ويؤسس الشاعر بنية ثنائية, تلك التي تشكل المعادلة الحياتية الاساسية ، بين الانا والاخر ويدل الاستهلال الى نصية هذه المعادلة ، وتكتمل صورة الانا والاخر في استعادة (انا وانت) الخزين الوجداني الذي يخدم فكرة النص ، وذلك عن طريق ايقاظ الحواس كلها لتتراسل فيما بينها ، لاستتثارة المشاعر الانسانية التي ترشح عن معطيات اجتماعية وسياسية وفكرية ناضجة ، ان تصاعد خط الشعر في هذا النص يأتي عبر حوار داخلي او منولوج شخصي لا يظهر الا بتمظهر الملفوظات على سطح النص ، والملفوظات الحسية الداخلة في نسيج النص هي التي ترعى الفكرة الكلية وتبثه خارج القصيدة :

عينةْكي وبذسميةكي ..

ما بعي مني

دبقا ينا موريا علي

لمنفولي بجردكي شفيرا

وانا بوش منيىي مخوبا يون

دعبرن بجردكٌي ولبكٌي وكلكٌي

انا فليطايون منسيوْنا ربا

وانةي ان لا …

ويستطرد الشاعر تفاصيل اكثر شفافية ليلج الى دائرة الصراع والوجدان القومي ، الى أن يصل ذروية المعنى قائلا:

دونيا رويخت لا ةخوبنت

لا يىوةي رجشا بييٌ

وانّةي يةبت لوةي

دايك ينا عينيٌ بنشقكٌي

مقؤكٌي وعينكي وسفوْةكي

دايك ينا عيني بخفقكي

وفةخا ينا نيخا بنيخا

ةروقيت دلبشةكي

من لا رخموةكي بييٌ

عينةيْ ىوالالىون ايدْت

لا مةخزينْا ..

ويقرأ الشاعر في عيني حبيبته حبه وخوفه من التمدن الخطير ، ويرى في تلافيف شعرها الاسودكما في ظلم التاريخ له، وهذا تشبيه قد يحيل الى استثمار بنية اللون الاسود وتاريخانيته الحسية الى مديات واسعة من الكلام ، ويبحر الشاعر في قصيدته الجميلة      (من ليلوت دفلشا ـ من ليالي الحرب ) :   

قرالي جو عينا دموخبةي

خوبا وزدوعت من مردوةي

وبكوسىُ أكوما

طلوميا دجو ةشعيةي

وعل سفوْةىُ بريزْا

خفيذا اةوْت وزوْعا

ومن لشنى ةليقا اةوةيٌْ                  

يةيبا سفرا كربا دلبي

ومقوخ وىير دريما ايدي

وان ششلت وقيدا ونيرا

مخكليلي بعيني بؤوةن

وبؤرخن درجدا ارعا

بخيلا دقلي                                 

ويتصاعد الخط الشعري ليضعنا الشاعر في تمثله لاحداث الحروب ودراميتها ودراماتيكيتها. ان اسلوبية قصيدة الشاعر تقع على تمثل القص ويتحول الناص من تشعير المفردة الى أسباغها شكلانية السرد ليضع القارئ في دائرة البوح ، ساردا همومه الذاتية التي لا تنفصم عن روح العصر وركامه  التدميري . 

الشاعر فائق بلو في قصيدته خاروت الحرية

ايقاع الكلمة الشعرية التراثية

تظل القصيدة الشعرية معمارا مفتوحا على مرجعيات المعاني في انبجاسها من تواتر لحظة الزمان الموقوفة باللحظة الشعرية وما يتخلق بها من فضاءات دلالية ، تنشأ من القول الشعري ومأثوراته وتجليات ارموزاته ، من هنا كان ان دخل العديد من الشعراء هذا السفر المركب ، فالقول الشعري الذي لا ينبجس من حالات التمرد لا يخدم حداثة النص وأقاماته في الفضاءات المفتوحة, ويظل ذلك النص الظل ,لا الاصلي ، النص الظل التابع لمرجعيات اشتغالات نصوص اخرى محفورة في الذاكرة الشعرية الجمعية .

من هنا كان لا بد ان نشير الى نصوص فتحت لها آفاقا حداثية تؤسس لها كياناته النصية وأقاماتها في فضاء الحداثة ..

من هذا المقترب التنظيري أعود بالذاكرة الى معمارية قصائد شاعرنا السرياني فائق بلو ، فهو ذلك الشاعر الذي يتقن بناء قصائده بناءا" عموديا يتنظمها وزن رشيق وقافية خارجية ، وتتشكل القصيدة في مشهد فائق الشعري من منظومة من الاشارات التي ترشح عن معاني الحرية والبسالة والحضارة والمحبة وقدسية الحرف وتشفيراته الشكلانية والرؤياوية , وينفتح النص عن مغاليقه ليفسر أفصاحه عن هويته التعبيرية وتبئيره لطقوس ا لاقامة الميثولوجية في متاهات الروح والمكان وجدلياته ومنعطفاته التي تنوء بأطياف المعنى وجسوره ، ليخترق بها الشاعر الصمت وغربة الروح وتتمثل هذه القراءة سطوع هذه الابيات :

فشوط ايدا من مشكنا دشوبخا ديكي

فةوخ سفرا دسىدْا دكلدواةور

وقرا فسوقا دذوشما دمدينْت خذيبٌا وشبٌيْقا

وخفور بقبرت دجنّبذا داومةن ومفةش لشوفركي

باربعا شوبخْا دخيْا دعمن ىويلا خاروت

ص      ص      ص

شوبخا قدميا .. رمزا ددبٌخت

كخلي عينْكٌي بدما دسىدْا داومت

وسمقلى جونكي وسلقلى جنونكي لافقا خدت

عمقلى عقركي بوريدا ديلدْا داومةي بعليت

وقذقفيت دطورا ؤبعلي برمزا ددبخت  ..

يا خاروت كلي برقوبٌلي دمبقرنكٌي

روخا دسىدْا داومةي كمخليلكي

كما من فنيت داةرن منن لكي

ومن ايما دوكا شوفا ددما دخبري وخنوةي مفقنكٌي

من ميا دخبور وزبا مزيج بدما مشةنكي

من شورا دننوا وبورحا دببل بقرنكي

من جليا دنوىدرا بدما دجنّبذا يرقلا كمخزنكي

يواصل الشاعر رصد أطيافه الشخصية اذ تتواتر محمولات قصائده من تجليات البدء وارهاصات الزمان والضياء والعودة الى تراث الاجداد في قصيدته الاخرى (الزمن الصعب ) مسحورا بأطياف حضارته العريقة ولغة الام المقدسة ، أن قاموس الشاعر مركب جمالي انساني خلاق يتساءل فيه عن الام الحبيبة ، الامة ، الارض ، البلاد ، انه صوت مسحور بنقاوة المفردة ونبرتها الحسية والشكلية ودلالتها التاريخانية ، وتتمثل هذه القراءة مشهدية هذه الابيات من قصيدته زبنا قشي :

شرن من جدلا  دزىريرا دزبنا

دمبىرن شمشا ديومن خدت

شقلن من ةونيت دسبا دمةي

ورخشن بجو الوليْت عيقْا وعةيقْا

مدعرن خوشبْا دخوبا دشبٌْبٌي

شقلن من بىرا دلليا دسىرا

دمشخنن زىريذا دشمشا دخيْن خدْت

مدكٌرن ايةيت دببي من خقلا خؤيدا

ولبى رويزا وبخوبا وخنينوت قريما

وخطْا لقطعا لىيقا ولمجلى قفيلى

يتكئ الشاعر في تأطير معظم قصائده على التراتبية في أرسال الدلالة مع المعاني في سبر اغوار ذاته بدءا" ومن ثم السفر الطويل عبر تواريخ جمعية دالة ضاربة في القدم ، وهذا ما قاده الى رحلة الكشف لما هو جوهري في الحياة والشعر واستقراء مناخاته الضاجة بالحرية تارة واخرى بالسكون ، ويحيل الشاعر شعرية المكان والكائنات الى خلق فضاءات الرغبة والمعاني الشفيفة ونستدل الى ذلك بهذه الابيات من قصيدته شلما باةري :

شقلن منّ يلودا خوبا ددرجوشت

ويلفن من طليْا شينا ددمعت

وعرقن لقفلا دبىرا دزكٌوت

وجشقن شلموت ؤبعت بنكٌفوت

          ص      ص      ص

رقدي زىريذا لشمشا دخاروت

من يوقرا دارعا نفؤا دمكوت

وخزنلى خوبا فريسا بعومقوت

جرشن برسمت رشيمت بخيوت

الشاعر فوزي ميخائيل في قصيدته مملا داخْا شذيذا

ـ ايقونية المفردة واشعاعها ـ

 يشتغل الشاعر فوزي ميخائيل على استنطاق المفردة وتحريرها من معجميتها الى مرجعيتها الدلالية والتشكيلية الايقونية ، وبالضبط  في هذه القصيدة الحية من مخزونها التاريخي الى حضارتها الحياتية العميقة ، حين يسند الى دجلة ليخاطب الفرات في سيل من الملفوظات الحسية ونداءاته العالية ، وتنتظم القصيدة في بنيان رصين بأيقاعات نبرية وتقفية خارجية متدفقة الى الداخل والخارج في موسيقاها ومعانيها ودلالاتها ، ويحفر النص القصيدة في مقتربات الموضوعة التاريخية ويتضايف المحمول الفيزيقي الزمكان مع أطياف الحادثة النصية في بؤر المعاني الدالة على ذاتها دون تأويل .

ان للشاعر فوزي ميخائيل رسالة تاريخية شخصية تتعانق مع رسالته اليومية الحياتية في تداعيات يشي بها جهازه اللغوي الصافي ، فهو يكتب بلغة الام العظيمة التي تنفتح على ذاتها و على مؤولات النص والاخر ، هكذا يحتفي الشاعر بتوحد الروح وأسئلة النص الشعري بأنساق وجوده ، أي بالحياة في مفاصلها الحميمية ، الحب والشعر والحرية والصمت والانسان والذاكرة والعقل وفضاء الوجود والمعاينة الانطولوجية مع الاشياء والتجذر في روح التراب والجسد ونبض البلاد بهذه القراءة نستدل على المتن وتشظيات العنونة :

امر دقلة لفرة نىرا او اخي بدما

خور بىن اةرا دكد ايةوىي ىّوا طوثسا دعلما

واف ملف ىوا لشركا داةذا لسفريوت

ىوا يومنا بية ةكةوشا درىيبوت

     ص      ص      ص

خور بىن اةرا دكد ايةوىي ىّوا ات دشوفرا

ومفَيخ ىّوا من اذعةى ريخا دىدرا

وكد فرس ىّوا طب يدْعت واف يولفنْا

من فرس بى مريذوت واف عوقنْا

     ص      ص      ص

امر دقلة لفرة نىرا بقلا خنيجٌا

مناىّي علت دشبقة اةرن دنىوا فليجٌا

ودمعوىْي شخْلن ولا مةقطعْن ببكل زبٌنا

وفشرة بلبى كل فؤيخوت ايك قريونا

     ص      ص      ص

وتتعالى صيغة النداء لتحتفي بذاتها ولذاتها في صورة الابن الشهيد وتضج الصورة الكلية بالاسئلة التي تفتح مدياتها على لعالم ، اذ يرسل الشاعر لحظات التمرد والحلم  الثخين للزمن القادم ، ذلك الحلم الملتهب بذاكرة الشاعر الانا والرؤيا الشعرية للذات المبدعة ، ان حلم الشاعر فوزي ميخائيل يتوحد مع ارتعاشه الروح والجسد في نداءاته الشعرية لابناء امته ,لكي ينهلوا من معين لغة الأم انساقا روحية خالصة لبناء ذواتهم وكياناتهم ، ويعود الى رهان الروحي ليوشح احزاننا في جدلياته من ثنائية الحياة والشهادة في أطياف الحلم الشخصي وخارطة البلاد المتصدعة ، هنا حيث ينتشر المعنى كالذرة في بناءات لفظية صافية تتعدد مستوياتها الدلالية ، وتتمظهر هذه القراءة في مشهدية هذه الأبيات من قصيدته ت يا بروني :

ت ملفنوكٌ ىن لشنا دابْىت

ىن لشنا دىّواىّوا لعزا دمري بذيت

ىن لشنا ديلى شوري دكةيبْت

دىبيلى لعلما جزا معةرا ومذجنيت

         ص      ص      ص

ت يا بروني ت مشمعنوك انيْ قيْنت

ابجد ىوز كما خليْا ينا انيْ اةْوت

ت فةخخلىون كةبْا بريكٌْا ملين سيمْت

دشقلخ منيىي كل يولفنْا واف خكٌمْت

و يتحقق الفعل الوجداني بين عناصر الشعرية المتقدة في انساقها اللفظية وبين الروح الحضاري والشهادة الحية في قصيدته مرةينوت دسىدا :

قرالى سىدا بقلا رما ومةنخت

الفا جىْا بميةن انا دخيا اومت

ودمي بشفكٌن دخيي بنوْنىُ بجو خاروت

باةرا بريكٌا دابىْت بجو خدوت

         ص      ص      ص

طوبا ددعرن جىا اّخرنت لىد خيوت

دملفن عليمْا دبخت دجنا بامينوت

ودايك قني لى كليلا مشوبخا دىي سىدوت

ودايك خفقي لىُ ارعا داةرن بشخينوت

الشاعر روبين بيت شموئيل في مجموعته دلوفْا ـ دلوبي ـ

ألمخيال الشخصي واشتغالاته على المضامين الكبيرة

بدءا" نقول أن الشاعر روبين بيت شموئيل يمتلك قاموسا لغويا ثرا ، لهذا يشتغل بكليانية وكيانية لسانية عالية ، ويتشكل معجمه الشعري من مقاربات لفظية عميقة دالة تثور شعريتها بنى التخييل وقوى عمل الذاكرة . ان تمظهرات عنونات النصوص قد لا تشي كلها بالانخطاف بالمغايرة التي يشتغل عليها الشاعر في تأثيث متونه الحكائية الى جانب جماليات الخطاب الشعري ، الا انه سرعان ما يحيد عن سكونية الملفوظة في العديد من العنونات ، فلو تمعنا عميقا في العنونة الرئيسية للكتاب (دلوفْا) سنقف عند تأسيس عنواناتي حداثي يرشح عن أمكانات اشعاع المفردة لوحدها وتناصاتها الداخلية لشروحات المتن وارهاصات الذات الشاعرة في توجيه الخطاب الشعري نحو جمالية متفوقة تتعامد في بناءاتها النصية . ان الشاعر يمتلك قدرات لغوية على تأسيس مدارات تتدفق منها نقاط البث الشعري الجمالي في اتجاهات عديدة ..

يزاوج الشاعر في ارساليات خطابه الشعري بين اصطياد الصور الشعرية واطيافها المرئية واللامرئية ، وبين تعميق محمول الدلالة بين طبقات النسيج الشعري و بين ما يحيل الى الداخل في تأويله وما يحيل الى الخارج دون تأويل ، أي ان النص يقع بين مدارين مدار الشرح والتقرير والتأويل وبخاصة في اشتغاله على نظام السرد والقص ومدار الأيهام والايماء والايحاء وجماليات النظم البلاغية العالية من التشبيه والمجاز والاستعارة ، واقصى الاستعارة  التي تركب التباسات الشعرية ، وهذا امتياز لترددات الحركة الجوانية للنص وفاعلية الافعال ومركباتها الزمنية وروحها الوجودي . ان الشاعر روبين في هذه المجموعة يقدم لنا انطلوجيا شخصية شعرية تكاد تختزن حقبا تاريخية ذاتية وموضوعية في أرسالياتها النصية واعطائها صفة الوجود وصيغته وهيكله وبانوراماه ويوتوبياه الشخصية ، فنحن امام خلق شعري يتمظهر في انعكاسات الصوره الشعرية المكثفة والمحتشدة ، التصويرية والذهنية والجمالية والايقونية .أن أنا الشاعرة هي أنا الوجود حين يحول الشاعر الكوجيتو الشعرية من الانا المفتعلة الانا الشاعر والوجود ، فهو صانع وصائغ اللحظة الشعرية ومبتكر الصورة الشعرية التي يقول عنها غاستو باشلار " هي تلك البنية القائمة على متضادين ) وتجد القراءة النافذة والناقدة الىهاتين البنيتين اللغويتين وتشعير انساقهما في هذا المقطع الشعري الجميل.

لا ميةي سىدْا عشينْا ومردْا

كا منخميٌ مرعا بوكينْا دوذدا

جو رعا داةور

شمن لا قبر

ان  طذفا دةشرين لا اةي لنةرا

فقخْا دبية نيسنْا لا خزي بىرا

                  عم طذفا دةشري

                  سىدْا كا رجدي

                  نفقي مدونيا دذوخت

                  نةري شخدا لاموْت   

في هذا النص القصيدة مقاربة حسية تقوم على بث الروح في شعرية الالفاظ (سىدا ، لشنا ، مردا ..) وما يقابلها من الورود والازهار (بوكيٌنْا ووذدا ).

في نصوص المجموعة ـ انتظامات موسيقية عالية تكاد تتسلط الغنائية على هيكيلتها بقوة ، بعد اسنادها الى الجهاز اللغوي الذي يشتغل عليه الشاعر والمسرود اللفظي ومحاورته للموسيقى المتجانسة والمتناسجة من الأنسجة والنسيج  ـ مع التداعيات الشعورية واللاشعورية وصياغتها لمنظومة التداعيات الذاتية واسقاطاتها اللاواعية داخل المتن وبروز مظاهره الجمالية داخل ايقاع الفكرة وخارجه ، أن عالم المفردة وصوتيماتها وعالمها الموروفولوجي يحايث اهتزازات الظلال الجوانية للنص وتتمظهر هذه القراءة في العديد من نصوص المجموعة ومنها هذا النص الجميل من قصيدته (نقبٌا) :

لبكٌي ولبي من خد العا خشْيلا

 افن ؤليبْا .. بةرةين زويْت

فةيخْا بفات دشمشا كوًت

خد ركيبا الفا دزبنى ..

وخد بؤيا بةر يونى

طليقت فريخا ىونى

ين بقربٌخ .. ين بنورخ

الا بفيشخ بةرين لبا

بةرين العْا

بةرين خلمْا

اينا بخد اوفقا وبخدا اورخا

بفسعخلىُ كما دىو يوركى

ين بفرشن .. ين بدعرةي

ان لا دبخةي .. لا فسعن

وان لا لجزي ... لا مشرن

وتتداعى صور الشاعر الشعرية في سيل من الحوادث التاريخية حيث يفصح عنها الشاعر احيانا في شروحاته او حواشيه وهوامشه اعتقادا منه بأن لا بد من وظيفة ما للشعر او بالتحديد سعيا منه الى المحافظة او على الاقل الانفتاح على القارئ بالمحافظة على الوظيفة التوصيلية للغة وذلك من خلال الأرتكاز على الملفوظات الدالة التي تسرح مداليلها باتجاه الاخر في هيئة محاورة ذاتية للشاعر, تلك الذات التي تنشئ ذواتا مخاطبة موجهة تبث منولوجاتها وتتحسس ايحاءاتها تبعا للمخزون المعرفي للذات القطب الاول والذات الاخرى كقطب ثان ، ويعنى الشاعر بهذا التداول الأفقي في تعريته للواقع المربك والمرتبك فتتسع عنده الصورة المضيئة الموضوعية ويتمظهر التضاد بشكل جلي في جماليات خطابه الشعري من قصيدته قرقفت دةشعيت :

او فلجي أخرنا ..

ان ىلا لا يوة مىيمونا دانا انّة يوة

او مطولقلوك مسفينوت دابْىت

او نشالوك دالقوش يىوة يما دعدت

                   برسقوت دمدنخا !

وان عربلى من بلوك ما دعربلى ..

دعور لقذقفيت دةشعيت

و قري لكليىي سفذا دبريت

خزي .. لا يوة بخزيا جو وريدا دشموك ؟

خزي .. قنيي : لا سرطلى بدمي ؤؤيا

لطينا ديليدوةوك

ىومسْا ديولفن كوكبوك؟

تتميز العديد من نصوص المجموعة في أرسال العنونة عبر الدال ليشكل بنية كلية يشتغل عليها الشاعر في تمشهد المتن وتفاصيله الدقيقة وسيرته ، وتتمسرح اثار الصورة الشعرية من خلال الكشف عن المجهول وتمشهدات التفاصيل المتزاحمة في أنساقها الحياتية الفيزيقية والميتافيزيقية كي يصل الشاعر الى نشيده الكوني في اناشيد الالوان الحياتية المنزاحة نحو الحزن والامل والشك والرغبة ، ان حركة الدوال تكاد هي التي تهيمن على تأسيس أسلوبية الكتابة واقتراح كيمياء الصورة وتجذيرها كذاكرة وفكرة معا ، في هذا النص تتحقق شذرات من هذه القراءة التي تضغط بدينامية احتواء الكلي الشعري ، في تبيان عناصر الحركة والجدل نحو ناتج الصراع الضدي وتصدعات الواقع اليومي المرير التاريخي الكارثي كما في قصيدته

عرقا :

شمشا مخلولا فاةىُ

          دنديا عل سقوفت دارعا

          مفورفللى ابى سىرا :

          دمعرقلىُ خدكما رففْا

          ىل دمودي اقلْا درديفا

          وعرقي منّ طلوميا دردوفا

ومطشي بقلولوت ..

بية لطوذنا دكانوت

كبر ةما :

لكخي سوقا دخاروت

كد رخيقا منّ بيشت دخطوفْا

قنيزْا ةخوة قريت داةرا ..

مبوخا لاجرا :

دلا دلف لنيشيىي دلوفْا

وفي  المجموعة عشرات النصوص الشعرية التي تثير قراءتنا لكننا ربما قد أحكمنا على دقائق الشعر الزمنية والجمالية فيها ..

الشاعر كوثر نجيب في مجموعته كليلا دخوبا ـ اكليل الحب ـ

ـ ألأسئلة الحياتية الكبيرة وشعرية الكلمة ـ

في مجموعته الشعرية أكليل الحب يتنقل الشاعر في محتويات القصائد بين صيغ الأسئلة في الشكوى والرغبة والشك والحكمة والحب الذي هو الموضوعية الرئيسية الكلية للمجموعة بدلالة العنونة .

ومن هنا يمكننا الوقوف على رسالة الشاعر التي تتمثل في الرغبة من الدوران حول الامل الذي يرشح من ثنيات قصائده ، حيث ما تزال النفس حبيسة معبأة بالكلام والحلم الزاخر بالنشوة التي تتحقق او تتجسد في بوح المشاعر ، ويتمثل هذا الافصاح في كلمات الشاعر وافكاره التي تجيش في الوجدان ، اذ لابد ان تتحول الكلمات الى دلالات تعبر عن أفق أشراقي يتأمله الشاعر في رؤياه الحلمية ورؤيته الشعرية ، وتتزين قصائده منظومة من الملفوظات التي تدل على المتن من خلال بنية العنونة الرئيسية للقصيدة ، لذلك يجد طريقه في الوصول الى الموضوع بتوصله الى القارئ عبر موتيفات لفظية دالة كالضياء والحب والشمس والقمر والاستذكار والولادة والورد والأم والنور والنار والرقاد واليقظة والطفولة ..

تكتمل الصورة الشعرية في قصائد الشاعر باقترانها بشفافية متدفقة من هيكلية الكلمة ، وتتجسد في تتابعية نسقية حتى ترتدي حلة ظاهرة جمالية تضم في دواخلها افكار الشاعر المعجونة بألوان العصر ومعطياته الفكرية والاجتماعية والانسانية والجمالية ومن بنى الأسئلة وأرسالياتها اللفظية نقرأ هذه الابيات من قصيدته ىول ايمن :

ىول ايمن شوفا دبىركٌي

                   بد فيش علي خشيكا

ىول ايمن ةرعا دلبكٌي

                   بد ىوا بؤلمي سيكا

دقولًكٌي جروشلى رومخكٌي

                   ديلى بجو ؤدري ريكا

ىيجىا بقوا خوبكٌي

                   وبد فيش بلبي دريكا

ويتصاعد خط الشعرية في قصائد الشاعر في تنويعاته الموضوعاتية اذ يجمع بين بنى التضادات في وعي منه بالحياة واشكالات معطياتها الانسانية والاجتماعية والمثيولوجية  كما في قصيدته مر قيموك

مر كلن حونقْا قيموكٌ

          لىد مت زعورت خيدوكٌ

فلخوكٌلىُ بكل ؤبينا

          وةشعيت طلىُ كةبوكٌ

ىا بيشا كزرع كةوْا

          واخني منى زديعْا ىووك

وايدا مايدا كمرفا ىوا

          واخني لاخددا كقيموك

ويشترك الشاعر مع عشرات الشعراء الذين أطلقوا هذا السؤال الاشكالي الحياتي الذي يفتح لأسئلة اخرى مديات فكرية وانسانية لا حدود لها ، حيث تساؤله الكبير من أنا في قصيدته من ايون انا ؟ :

لا مبقريةون لي من ايون انا

ولا مايكا أةالي

ولايكا ايةلي ايزلا

لا مبقريةون لي من ايون انا

وما يلىُ بعوةي

بيد ليةبي ديىبن فونيا

ديون مسوكرا وليةلي مرا

كخدرن بشوْقنا ..

وكديقن لةذعا ..

الا لا كيدعن لما يون بخدرا

جىْت كبيرا كدكرن

الا بمطيةي لنيشا كنشن نشيا

كنشن لما يون بخدرا

وما يليىي خيْا الا دكٌرا ونشيا

ما يليىي خيْا الا رففا

بهذه الانساق التساؤلية الكبيرة يختصر الشاعر رحلة الاسئلة الحياتية في موجزات شعرية صورية ذهنية تصل الى حد الاختناق ، حيث يشرح ليصل الى قوله ان الحياة ليست سوى دقائق ، ليست ألا لحظات من التذكار والذكرى والاستذكار و انا في دوار دوامتها ، ضائع وليس لي أنيس او صديق او حبيب ، الشاعر يسأل ويبحث عن الاجوبة ولكن دون طائل ، هذه هي منولوجات الشاعر كوثر نجيب اذ يتحسس ايحاءاتها تبعا لأفق مخزونة المعرفي ولا بد هنا من الولوج الى قصيدته أكليل الحب حيث يبعث فيها الامل قبل هذا الضياع الذي ظل يدور به الشاعر, يتلفت من جهة الى اخرى ، ان قصيدته أكليل الحب تتسع لرؤى الصور الشعرية التي تستجمع اشياءه واعترافاته في انتظار اليوم الموعود الذي سيأتي حاملا بشارة المحبة ، بشارة العناق لمرور السنين التي مضت هباء" دون فرص اللقاء  ، ان الشاعر كوثر نجيب في هذه القصيدة ينقل لنا مشهدية حياتية بملفوظاته المالوفة المباشرة وبتقريرية تكاد تعدم شحنة الشعرية في طاقة الكلمة لكنه سرعان ما يتحسس بالعمق ، فيغوص الى الداخل لنقرأ هذه الابيات من قصيدته كليلا دخوبا :

ديون سفرا      ديون نطرا

ليوما دات        اريا ايدي        بايدكي خورت

عبريىي شنْا             عبريىي خيْا

ليةىوا فورسا  دارن بايدكي     يا شفيرت

سنيقيون                  وديون ؤىيا

لايا رففا دقيخا ايدي بايدكي زعورت

ىلكي لجنبي    ىلكي لجنبي

دارن بايدكٌي ومبركن عادكٌي يا مشيخيت

هكذا ترى القراءة الناقدة الى القول الشعري الرصين في انتظام اوزانه وقوافيه وتشكيلات تراتبية تراكيبه اللغوية في مجموعة أكليل الحب.......

الشاعر بنيامين حداد في قصائده

( بشينا بخد بنيسن خدت )

ـ غنائية النص بين الثراء الدلالي وجماليات التشكيل ـ

الشاعر بنيامين حداد في قصيدته هذه يواصل اشتغاله على تفعيل العنصر الدرامي وبعث الحس الملحمي الذي ينهض في قوة التشكيل وجمالياته ونداءاته البانورامية كما في قصيدته زمرايون التي دخلت الى قراءتها في مفصل سابق ، حيث تتنوع مظاهر التشكيل في تنويع السرد المكثف وتقنياته على نحو يجعل من القصيدة بانوراما كونية تحكي قصة عصر واحتفاءات شعب بطقوسه الحضارية والتاريخية والميثولوجية .

أن الروح الشعرية في هذه القصيدة تتجه نحو خصوصيتها الغنائية وخصوبة صورها المترادفة والمتوالدة ، وهي خصوصية القضية الشعرية وتستجيب الذات الشعرية الى التحرك الواسع على مساحة الزمن والمكان وأسطرة الرمز ـ تموز ـ أفقيا وعموديا للتخلص من العوالق الرومانسية الراسخة في الذاكرة.

أن هذه القصيدة تنتظم تحت سقف موسيقي ونظام تقفية عال في تشكلها الجمالي ، ويسعى الشاعر باجتهاداته اللغوية أن يبث في روح اللغة روحية الايحاء والسحر اللفظي ، فهو يشتغل على تأليف مشهد بانورامي شعري ظهيره الحدث لشعري المركزي للقصــيدة

ـ القضية ـ او مركز مدار الدلالة المتمثل في الملفوظة- نيسان- ، إذ يشتغل الشاعر على بنائية تصويرية عميقة حيث يتركب المشهد من نسيج صوري في اعتماد الشاعر اسلوبية أرسال الصور التوالدية العنقودية ، أن البؤرة الرئيسية تتشظى في محتوياتها التشكلية لتتجمع في احوالها الشعرية والدلالية والجمالية وصولا الى الحال الشعرية المنضبطة في بؤرة شعرية مركزية ضاغطة ومكبرة وتتمظهر هذه القراءة في تلافيف النص من الاستهلال وحتى خاتمته :

مسقلىون بةوْلا و كلْت

 بنْت دنينوا جنّبذت

ونفؤون عفرا ويومْت

مرش اقْلت دبر اةور

ةموز رعيا خبيبا

دشرالى ةخية قرشت دبيت

وبكانوت زكالى لموت

         ص      ص      ص

قوم كلدواةوريا

قوم خزي كوكبا دبية ؤفرا

عشةر داربيل عةيقت

ان حركة النص تكاد  تتشكل دائريا ولولبيا حتى تقترب من الاختزال في جمع بؤرها الشعرية ونقل صورها المتناثرة عبر هيكلتها الى البؤرة ، اذ تمتلئ البؤرة المركزية بدلالات أحتفالية واحتفالية في شعرنتهاا للأنساق التاريخية والاسطورية, وقد يقع هذا الافضاء الدلالي على ستراتيجية العمل الشعري في انتماء الانساق الى البؤرة الدلالية لفظيا وايقاعيا باتجاه التحصيل الصوري واشعاع فضاء القصيدة الدلالي وتصعيد أيقاع المعاني في استجابتها العالية لعنونة النص القصيدة الضاغطة على التشكيل النسيجي للنص :

بشوبخا داشور مكوللت

من يلىُ ىي دأةالىُ

وعبرلىُ مرش خلمْا

دشنْا ويومْت

نخةلىُ مرش شوذنا ذما

دىي نينوا سبٌت

وفةخ لىُ دفْا دةشعيت

وبركلىُ وموؤلالىُ

وببكيا عشينا طلب  لىُ

م "ايا" ربا دشميا

وبعوةىُ فيشلى شميعت

ونخةلىُ لشيول ةخةيت

وةذعنا دخشكا فةوخ لىُ

وةموز رعيا خبيبٌا

معفرا مورملىُ

وبزوفا دخيْا شمينْا

رشى ميقرا مخوللىُ

تحرص الأنا الشاعرة الى الدخول الى تشكيلات النص لتفعيل الوحدات الشعرية ونقل الصورة المتشكلة الى منطقة الغناء الشعري في استراتيجية عمل شعري متناسق تفضي مركباته الى الأفضاء الدلالي بتوجه روح الاكتشاف وتسمية الاشياء بملفوظاتها التراثية ـ تموز ، نيسان ، عشتار ، ان الشكل الغنائي للقصيدة يتجسد في الطاقة التعبيرية للجهاز اللغوي الذي تتسلط عليه الذات الشاعرة بقوتها الذهنية والفكرية والجمالية ، فالشاعر ينزع فيه الى التمسك بالوجود والموجود معا " الوجود الذي هو اللغة حسب تعبير الناقد والفيلسوف " مارتن هيدجر "  وتقف هذه القراءة عند هذه المقاطع الشعرية الجميلة..

ةموز خةنا دنيسنْا

وىي جىا شميا فةخ لىُ

وربيعا فقخلى بذوميت

ومرش طوذنا وبدشةْت

ومبوعْا دعينوْت

شفخلىون لؤىيْا اذعت

وبطن لى عفرا قديشا

ولبش لى جلْا وزذعونا

ويسمين وشوشنْا

         ص      ص      ص

بشينا بنيسن دخدوت

بشينا بةموز خبيبا

خةنا شمينا خدت

قومون كلداةوريا

فةوخون كوْت

بعومقا خشكنا

دجوبا دنفلت ربت

دنينوا جنبرت

الشاعر يوسف قوزي في قصائده (احتفالية المفردة الشعرية)

 تتموضع المفردة الأحتفائية في بنية التأسيس الشعري للخطاب الشعري للشاعر يوسف قوزي داخل حاضنة الذاكرة الشعرية ومقترباتها اليومية والتاريخية . وتقوم الوحدات الشعرية من مفاصل هذه الاحتفائية والاحتفالية لبنية العنونة الأساسية لقصيدته وتتعالق المستويات الدلالية فيما بينها من محمولات تراثية بأحالاتها الى قيمات النسق اللغوي داخل سلطات الذاكرة الشخصية .

أن هذه الرؤية الشعرية ترصف أبنيتها الشعرية مع أعمدة الرؤيا التي تتساوق وأيقاع الحياة اليومية والتماعات الرمز واشتغالاته على اثارة المعنى واللغة وأرساليات الذات الشاعرة للمعاني الظاهرة.

وتنعكس المضامين الكبيرة في المشهدية الشعرية باقترانها بالوعي المعرفي وكشوفات الخيال الشخصي على فضاء الصورة وتتحقق هذه القراءة في ثنيات هذا النص من قصيدته (زويخ برديؤن) :

او برديؤن او خكيما دسورييوت

نقفة لمشيخا كد شبقة فةكذي ارميوت

والفة عليمْا وعليْمت بكل قينْت

ايكن نزمرون بعادْا وخجْا بزميذت

ومرية لدويد بجو موشخْت وبمزموذا

وملية لعدت ىي سورييت بقل زومذا.

او برديؤن يدوعةنا دكل يولفنْا

بعلمْا ديلك اةىرة لاّنشْا كلىون زبنْا

وبنموسيْك دليةلىون دوميا بىنون دذا

دقمو وطعموى لمعليوةك او بر مذا

ويرسل الشاعر يوسف قوزي نداءه العالي من مظاهر الملفوظة المنتجة لبنية العنونة من نصه الموسوم سوذييا . اذ يتركب النص من الجمل الشعرية المتوافقة في اوزانها وقوافيها كما حصل في نصه السابق اذ جاء حرص الشاعر الشديد على الاعتناء بالوزن والقافية من اشتغالاته الذكية على القصيدة الكلاسيكية ، وانعكست قوة الدلالات في تشظيها الداخلي من خلال انعكاس العلاقات البنائية للنسيج النصي ، اذ يكتب الشاعر بوعي تام لأدراكية العلاقات اللغوية لبناء معمار شعري يقود القارئ الى منطقة الايصال والافصاح والتقرير ، وحتى الذوبان في مجمل تفاصيل النص القصيدة وترى القراءة النافذة الى تأسيسات هذا المشهد الشعري : 

بزبن خورر               سورييوت                 ةو ةو نقعا

بخدا قينت                 دىي مفقالن                من جو نقعّا

اذيوت                   ايةلن كلن          خنن بنيْ اةور

لكل طونشا        دمقرب عمن            نزكا ونقةور

واكما دفذخن    لعل بشميا                 جفيْ نشذا

ىكن نسق                عمن لروما                دةمن نشرا

ونبعا نعمر                 لاةرن دىجيم   من نوكذيا

طرونا بيشا          داطعيو سجي                   من سوذيا

وشولطن يةن   بايديْن ناخور    بكل مةوْةن

لى للشنن                  يلف ونفروس            بكل فنيْةن

وكن مردوت        ىي سورييت                   بى ةشةبىر

وليْدعت                   دابْىةن          خلا وخىر

ولمدينيو                  دكلىون عممْا  ةبليْا

نعةر بديلن                داةوذيا           ودببْليا

الاب الشاعر قرياقوس حنا متوكا

 في قصيدته الموسومة- بيت نهرين- ، يبحث الشاعر فيها عن الوجود الحي النابض بزخات الملفوظة التراثية الروحية التي ينتمي اليها بحرارة روحية       واحتفاء الذات بأقنوم المكان المقدس.

 يكتب الاب الشاعر قرياقوس حنا متوكا ضمن أطارية النص المقدساتي حيث بالأمكان أحالة نصوصه الى مشهدية النصوص المقدسة الراسخة في الكتاب المقدس  وأشتغالات النص الأبوي الأول من متحف الأباء الاوائل, أمثال مار افرام السرياني ومار يعقوب السروجي وابن العبري وغيرهم, وهذه صفة عالية يتصف بها شعر ه بدخوله الى عوالم الحقيقة والصدق والبوح الشخصي الجميل والبريء.

أن الاب الشاعر قرياقوس, شاعريمتاح من ألارومة المقدساتية لتأسيس قوس المنحنيات المعاني الكبيرة من الحياة للوجود والرسوخ فيها كونه يمتلك ثقافة روحية عالية وأرثا مقدساتيا مثيولوجيا راسخا في الضمير الشخصي والجمعي, وهو من الشعراء الذين يحتفون بالرمز في قوته أذ يتداخل النسق الموضوعاتي مع النسق اللفظي في تركيب الجملة الشعرية وأطارية الموضوعات واغراضها الشائعة لذا نرى السرد المسهب والاستطالات اللامحدودة لقصائده, أذ تتضايف الأنساق اللفظية  مع المعرفي الحياتي للأشياء والكون والعالم في تسطير بنية شعرية تكاد تقوم على تأسيس لفظي تراثي وهيكلية موضوعاتية مشبعة بالفكر الروحي والتاريخي ,سعيا منه للأقتراب والذوبان في مشهدية شعر الاباء الاوائل ومجاراة  لوظيفة التوصيل ,    وتتعالق ثيمات النص الحضاري مع أنساق نصه الروحي في مشهدية شعرية مؤتلفة تشكل بنيانا شعريا راسخا.وترى القراءة الناقدة الى هذه المقاطع.

انا ايةي من اةرا

              بريكا دمةقرا بيةنهذين

ايدع ىو بعلما ىنا

              ومشمى بكلىون اةذين

ةرين نىذوت مشقين

              لارعى دفاين وىديرين

دميا فرة مةيدع

              دميا خليا بى عبرين

واّخذنا دقلة نىرا

              دبنينْشا بى اىرين

ىلين دبنةكٌي قودشا

              شميْىون ةذيىون دكيرين

ملكا سجياا سجيْاا

              بىن اةرا دطب نخفرين

الفصل الثالث

قطوف

في هذا المفصل سندخل الى بعض القصائد التي توفرت لنا في كتاب مهرجان برديصان الشعري السنوي الاول والثاني ومن مفكرات بعض الشعراء الشخصية ،

 وهي لشعراء من أجيال متقاربة، في المحطة الاولى نقرأ قصيدة الشاعر بشار الباغديدي ,,

يرسل الشاعر رسالته الانسانية والوجدانية الروحية والعاطفية في وحدات شعرية تتجاور في ملفوظاتها اللسانية التي ينهل في بناءاتها من المنهل الروحي للغة الاباء الاوائل ،

ففي تلافيف النص حرارة روحية تتدفق بقوة الحلم وانتصار الشعر والوجدان والروح الملتهب بلهب الذاكرة التي هي مولد الشعر الصافي ، الشعر الجوهر في أطيافه الانسانية :

خد ميت فجع بي اخي

كد نفق ىوا من بيةى

فةخ فومى

كد لا مملَل

وامر لي ايك دبشةقا

فلوطون لعلما

ولكل دوكنْا

لملكا مةلمدون ..  

ومن مشغل الشاعر بطرس نباتي ، القاص والكاتب والشاعر الذي ظل مهووسا بالتراث البابلي الاشوري في مفاصله الاسطورية والملحمية من جهةوالتاريخية المقدساتية الشعائرية في جوانبه الاحتفاليةمن جهة أخرىندخل الى مقطع من قصيدته هذه ةخوة شورا دانا ؤوفيا التي تشير الى مجمل أشتغالاته :  

ىو دخزالى كلمندم

وخزقلى

لاةرا .. دلا يديعا

ىو من عومقا ديمت

وباورخا اريكت

مليت زدوعت

رخشلى .. ولا زدعلى

وعم اورشنبي

بمركبةى .. بجو نىروت ؤليلى ..

ىو دخزالى لكل ما دبرالى ..

لا مىومزملى

لا مطوفالى

اف .. أرزا

دمةوميوت

دالىْا وبرنشوت

ويشارك الشاعر جبرائيل حنا ماموكا في قصيدته الموسومة ( قرينا خدت من سفرا دعشةر ) في النزوع نحو قوس المعاني الحضارية والتراثية العراقية القديمة واستثماره لمحمول الرمز وبالتحديد في هذه القصيدة ـ رمز الخصب والحب ـ وتتعامد الدلالات في ارسالياتها النصية عبر مستويات لفظية مألوفة ومباشرة وتقريرية تدل القارئ الى محتويات النص بسهولة ويسر ، وقد يسهب الشاعر أحيانا في أرسال قصيدته ، حتى فقدانها لحرارة الدينامية الداخلية لأفعال القصيدة :

قومّ رعوش عشةر الىت

وبسا دمكٌةي !

نخوة لعومقا ةخةيا

دشيول دعبٌدوت

قطول لبيشوت ولكل الىْا بيشْا

انيْ دمةالىون لعمن شىوا

اكيةو خدت ..

عادا خدت ..

شنّت خدت دخاروت وخدوت

ةبٌور رشا دبعلدبٌبْا

ويكتب الشاعرعبد الغني جرجيس قصيدته المحتدمة بصورهاالمتوهجة والمشعة وتتوالد الصور في نسيجية محكمة ترشح شعرية خالصة وجوهرية ,لقد استطاع الشاعر أن يبث فكرته الحياتية الكلية في أنساغ شعرية متراصة في مفرداتها وجملها الشعرية بقوة الوعي بالكتابة ودراية التأليف الشعري رغم أن الشاعر يركب الجملة الشعرية في صيغ من الوهج الشخصي الاني أذ يعود بنا الى موضوعة الأرتجال والحماسة وهذي أضافة جديدة لقوى النص الشعرية والأنفتاح باتجاه التشكيل الجمالي .,لنقرأ هذه المقاطع من قصيدته الموسومة

 ( مشوخت دلا شما )

نطرلي كافا أخريا واتلي

وزبنلي خسنا بدوكت أخريت

وىر بد فيشن كحخثن لبوركْةيٌ

وكمنفلن سطنْا فرخْا

وايةلي شما بشمي وبشميا

وكلىين العْا شتلىوّن من دمْعيٌ ودميٌ

ىلوكٌ دبكٌكٌ ودشةوكٌ خمرا من قدمت دبكٌالن

أما الشاعر ابراهيم يوحنا ,

فيكاد يرمم مشهده الشعري بأفكار شخصية تتجاذبها أفعال القص فهو مازال يتجه بكتابته نحو أفق التمشهد الشعري بقربه من حاضنة القصة والمسرح ويحيل نصه الى بنية الحكي الشعري في موشور شخصي تتداعى من خلاله الحوادث والاشياء والكلمات.أن الشاعر ابراهيم يوحنا يمتلك طاقةشعرية ضاجة ومختلفة أحيانا, لكنها لاتزال غير موظفة بشكل كامل او بصورتها المشعة فهو يسيح بين ثنايا التفلسف الحكائي للقول الشعري في معظم مقاطع قصيدته الموسومة ( دمعت )

زيكٌت دمطرا

فلطا بخافوت دخلا

مرعا دحرخا ...

بدوشا كمشيا دمعت

مشيا كينا  ... جبٌينا بعطرا

بىرا فراسا .. طلا نةٌرا

زيكٌت دمطرا

دمعت

بؤفرا قيما .. خشكا ركبٌا .. شمشا كخشكا

ويكتب الشاعر قصي يوسف تأريخا شعريا شخصيا يؤرخ فيه صفحات من الحب العميق العذري الذي هو المركب العلاقاتي في خصوصيته الانسانية وسيرة الشاعر الشخصية ,أن الشاعر يحرص بشكل جلي على تأسيس العلاقة الثنائية بين أناه الشخصية وبين الاخر ,حبيبته التي يتوجها بأكليل الحب الصادق والحميمي ,وقد اجتهد الشاعر في أرسال صوره الشعرية في نسيجية شعرية متماسكة وشديدة الأحكام والبناء,

 حيث تمكن الشاعر من  رفد الضخ الشعري عبر سيل من العلاقات اللغوية المركبة على المقومات البلاغية من التشبيه والجناس والطباق والاستعارة,

وكان شديد التعلق بالموضوع الرومانسي الذي شكل البنية الكلية لقصيدته الرائعة.............

شبٌوقون بكٌيا لكل يومْةيٌ

وشبٌوقون دمعْا دموقديٌ فاةيٌ

موقدون لبي بنورا درخقا

انا سفيٌرا ورخقا موةيٌ

دمعْا دخوبن ايكٌ ؤوذيت

ؤورةكٌي خزاليٌ جو دمعةا

وخشا دخوبن ايكٌ نوكٌريا

بكٌيا شنْا لنوكٌريةوت

خوبكٌي يونن وانا نينوا

وانا بخوبكٌي دلا ةيبٌوت

انيْ سفوْةكٌي سفيره نشوقت

ايكٌ دبشت ووردا دجنت

كما رخيقْا فجٌريٌ وفجٌركٌي

لبيٌ ولبكٌي ليةله فرشت

ويكتب الشاعر بيير البازي قصيدته الاحتفالية    (موشخت كذي) التي تتضايف مع أنساق المعاني من قصائد اصدقائه الشعراء, حيث يرسل الشاعر موشورا تاريخيا شعريا رصينا في انتظام اوزانه وقوافيه ودلالاته :

جو ىن عدعادا حمعلن          وذدا وببْلا مفولجٌْلن

شمطلن كل ششليْت                           خويدا وخوبا زرعلن

                                     ب

شبعا بطبخ وخد بنيسن          جو ةشعيةن ميدعيلن

لا فرشيٌلن شمنْا                            ارعن بدمن موشةالن

                                     ج

اةوذيا كلديْا                        اذميا سوذييا

بخد لشنا ىمزومْا                مخد ببا ويما ىوالن

اما الشاعر متي اسماعيل فينفرد في اصطياده للصور الشعرية المكثفة والمكتنزة في رفدها بالمعاني الحياتية الانسانية التي تترسب تحت نسق من أنساق الحكمة والقول المأثور الشعبي والوجداني والحكمي الدال على بلاغة المعنى وقوته وبهذه القراءة نستطيع أن نشخصن سيرة النص المعنونة والجمالية المضغوطة ايقاعيا ودلاليا في هذا النص الجميل الموسوم خميرا ديلن ـ لنقرأ هذه الابيات :

لا ىوا فجٌري

الا زجوجيا

ولبي كمشا دفوخا

كةبر

وؤورت كميرت

قريا لفاذى

وخييّّْ ..

ايك ايلنا دةشري

ونىوْةي بسلّّْقا

وكبعي

نشمت قيطيت

دمقدا يوقدنا

ومىويا عولا دخلمي

بمربعا شجيشا

دلا فرخا يونت درعننيٌ

ودعرا لزبنى قدميا

وقد لا نبالغ في قولنا بأن الشاعر دانيال شابو يشترك مع متحف الشاعر متي اسماعيل في تأطيره لبنية المعاني الجديدة وسطوعها على المشهد الشعري السرياني ، فالشاعر دانيال يعتني بقوة وصرامة لغته حيث يجعلها تقطر شعرا من ألم  المعرفة الذاتية وألم الفكرة وتاريخانيتها واحتفاليتها ، لنقرأ هذه الابيات من قصيدته الموسومة كلة كلخو :

دوؤين وخدي دبكٌي در درا : شريرا دىوا ةعديرا

لعما ؤىيا لدوررا من قديم لافيْ خوررا خةيرا

دوؤين وخدي كلة كلخو : دبكي اشةررة ملكوة ىديرا

بسيفا داشور نؤربل دركب موشخة موشخْت جميرا

خد خيزْا وؤفذا فذوخن نفوخْن سفذورا دؤوؤن ديؤْا

بمشطخ نينوا واربيل وبجٌديدْا عسبْا ويوذقا بروبعا نيؤْن

دنسقبلن دوكرن رب مخوذا : كيول مخذا برديؤن

سفذا وسيومْا : لشبعا خديوت مليكْون نةخيؤن

شمشا دخاروت قرب لمدنخ : زيوا دسوبرا زخ لمؤمخ

نفةخ قٍالْا قدم نوىرا لمجلخ : دندروش اورخا داخوت لمؤنخ

ببٌليْا ةوب اكديْا : كلديْا وانةون سوذيا

نينويْا بنيْ اشوذيا : نةاخب بدموة بكٌيذيا

ويشارك الشاعر دانيال شابو الشاعر اسطيفان سورو في لهاثه خلف منظومة لسانية تراثية في جانبها التاريخي ونسقها الروحي والحضاري والميثولوجي في جانبه الاشراقي المقدساتي وتنتظم قصيدته تحت سقف الاوزان المألوفة والقوافي الدارجة ، ان الشاعر اسطيفان سورو ينحو نحو بناء قصيدة كلاسيكية محكمة البناء كما يتمظهر هذا في هذه الابيات من قصيدته, اةرا بسيما

وافن شلخين اّةون من اةرا ددقلة لفيشون وخْيًنى

من بنيْ مرعيةكٌون ولكىنْا دعدت ةىوون مفيسنْا

ومن خوبا دمركٌون ودبٌيخوةى خلفيْن ةىوو معىدنا

دمن ؤلوت وؤوما ورخمة قريبٌا لا مةكلينا

اورخا دةازل بى اوركٌى وفةيى ان لا يدع انّة

لمون ةدبر نفشك لةشنيقا خدت كد لا ؤبا انّة

ان ردية باورخا باخسنيوت لاةرا رخيقا

لا ةاخود عمك لبزشْا قيطيا وساونْا عيقْا

اف خد لا يدع كما للي وايمم ةردا باورخت

الشاعر سعيد شامايا يكتب الشعر منذ سنين طويلة لكنه لحد الان لم يجمع قصائده في مجموعة شعرية ، في قصيدته لا كنشن .. لا كنشن يتشبث الشاعر بأرومته الاصلية ويصرح بالقول الشعري انه لن ينسى مكانه الاول الحقيقي الذي يمثل حياته وأهله وتأريخه الشخصي والجمعي.

لا كنشن بيةي ومةي .. لا كنشن

وكفووًةيٌ دفشلىون جنيْبٌا

وجنةيٌ وكرما دسبٌيٌ دفيشلىون خذيبٌا

بسنيوت وقشيوت

واخونيٌ دفشلى ؤليبٌا .. لا كنشن .. لا كنشن

شبٌق كفنن شبٌق ؤىِن لا جبعِن بد دكٌرن

بيةي وجوروةيٌ لا كنشِن

ومن مشهد الشاعر دشتو ادم نقرأ قصيدته الموسومة ىبلون ليٌ خد شما يرسل الشاعر سؤاله الازلي الحياتي الكبير الذي خلاصته ، ان كنا نحن من أب وام واحدة وتأريخ واحد ،  فلماذا ليس لدينا اسم واحد؟؟؟  هذا هو السؤال المركب التاريخي الأشكالي الذي يصرح به الشاعر دشتو ادم بمرارة عميقة ، أن القصيدة تنشأ على القول الشعري في لحظات من الأرتكاز على بنى الاسئلة ، والأنبهار بالموسيقى في انتظام الوزن والقأفية ، ان ترددات أ سئلة الشاعر تظل حبيسة روحه التي تتوق الى خلق أجابات تفضي لاطفاء جذوة الروح المريرة الطاحنة تحت ظل الموت اليومي, كما يقول الشاعر دشتو في السطر الاخير من المقطع الثاني لقصيدته,, لنقرأ هذه الابيات :

ان ايوخ بذيا من خد ببا ويما

من خدا ةشعيت ولشنا ودما

وان ايوخ قذيا بنْونا دخد عما

اّمرون لي قمو لةلن خد شما

         ص      ص      ص

او بنيْ عمن كانْا وخبيبٌْا

ىل ايمن بىويةون جو خشْا وكابْا

بسروكٌون أكيلا لةعلْا ودابْا

واخةون ةخوة طلنيت دموت يةيبٌْا

                  ص      ص      ص

شغلت القصيدة السريانية مساحة واسعة في أ شتغالات شعرائها على بنى الاسئلة ، وكانت لصيقة السؤال, الغنائية  التي أثرت النص أثراءا انفعاليا لنقل الجوهر المعنى الى الروح الشعري ، بهذه القراءة ندخل قصيدة الشاعر روند بولص ، أذ تحيل شعرية الأثر المكاني الى صيغة السؤال في الاستهلال النصي ، حيث يستحضر الشاعر معاني الجمال في خطابه الشعري الذي يستمد معانيه من المرجعية الاثارية والجمالية و يقيم أنساقه بين الانا والاخر ويدفع بهذه العلاقة الى تعددية بنى المعاني والأحالات الرمزية والرؤيوية ، وتستند هذه القراءة الى مشهدية هذه الابيات من قصيدته خوبا شةيقا  :

ما امرن لكٌي وما بشبٌقن بلبي طلكٌي

ان شةقن ! ولا ةنن قينت دعينيٌ

 بقريالكٌي ةشعيت دخوبا

من ببل ونينوا

بلبي كةبٌ ىّوالكٌي

انّةي فوشقا دخوبا

لبشت دشوفرا لبٌش ىّوالكٌي

          ص      ص      ص

ويبحر الشاعرعصام شابا فلفل في قصيدته الموسومة اةرا دبيةنىرين ، في رحلته الى تسطير رموز تأريخه الحضاري والاثاري فمن اشور الى بابل والى هكاري والى نينوى والى المقدساتي الروحي المتمثل في الرموز المشعة بالادب واللغة والثقافة والتاريخ والفلسفة السريانية أمثال مار افرام ومار يعقوب السروجي ومار نرسي والمئات مثلهم ، يفصح الشاعر عن هذه الرموزه الظاهرة لتظل ملحقة بالقول الشعري تارة واخرى مبثوثة وكولاجية لتزيين المشهد الظاهري من النص او في ثنيات القصيدة :

اةرا دبيةنىرين اةرا دجنّبذا

ةشعيت بجوى شقلا شىرا

مردوةى ةكٌرت من زبنْا ودذا

من ببل ونينوا وطورا دىكرا

ومن اور واشور جنّبذا جنّبذا

وخبور زربنا بفؤخوت كحرا

وجو دشت دنينوا سنكٌيرو كقارا

لافريم واسخق وبرديؤن مشرا

ومري اوجن منا يولفنا كدًرا

واشور بية خربوة سفريومى قرا

حونقْا مري شما كطعني قيةذا

بجو قلا دقرنا وقلا دكنذا

وبلشنا داومةن كبسمي زومذا

ويكتب الشاعر عزيز ججو قاشا منذ سنين طويلة ولم تسنح له الفرصة كي يجمع قصائده في ديوان شعري ، فهو شاعر مثابر ودؤوب يشارك في كل مناسبة وكل مهرجان ، يكتب ضمن سياق القصيدة الشعبية ، فهو تارة يرسل نسقه الشعري بدلالة المرارة الساخرة وأخرى باتجاه التهكمي الفاضح والنقدي الاجتماعي للواقع السياسي والاقصادي والاجتماعي لتأثيث فضاء قصيدته, ويرشح سياق القصيدة غالبا عن بنى الاسئلة لتغذية معانيه ودلالاته كما في قصيدته بوقرا :

لايما قوبلت بيىبلى بلن

ولايما اّنشا مشمعخ لى قلن

ولمني باّزلن وشكخ لى خالن

" مولدا" لية وكهرب مونشيالن

          ص      ص      ص

منيٌ بشرالى اد قطرا سميا

"جٌاز وكاز " ليةن وطيميىون عليا

شمى د"ةحاري" لدولت فيت

اية بدوْلت اد دوحلا بريا

          ص      ص      ص

ويقيم الشاعر

أدمون لاسو في قصيدته اومت دسورة معادلة ثنائية في القول الشعري القائم على نسق طرفي المعادلة بين أناه والاخر متسائلا الى أين ؟ ان الشاعر يفهم معنى الاسئلة التي تحيل القصيدة الى دلالاتها المعرفية ، فهو العارف الحكيم بأسرار الحياة و الواقع المرير والوقائع المفجعة التي  يعيشها شعبنا  وجدلياتها مع قضيته الاساسية في السؤال الازلي ـ الأمة الى اين ؟ ففي قصيدته تنويع لفظي على استدعاء الفعل ـ قلت وقال ـ هذا الفعل الذي يقع على بنية الحكي والقص واستثمار الدلالة الكامنة في ثنايا النسيج النصي :

يون قيما رش خد ةلا

لبي مليا من خشا مريرا

وعينيٌ سميْا بدما خميما

وجينيٌ شجشت بعوفرا داومت

وانا خيًرا رخوقا

خزاليٌ أنشْا بعذقا

خد بزعفا لىو اخرنا

اومةنيا وجبيا واف سفريا

قراليٌ لخد منيىون

امرلي لايكا بعرقا

امرا يون خدرا لشما

امريٌ لايما شما يا عليما

وتتجسد جماليات التشكيل الشعري في قصيدة الشاعر شمعون شليمون حيث يؤثث الشاعر معمار قصيدته في نمط بنائي محكم يرسل معانيه عبر جهاز لغوي ثر وتتمظهر في أنساقه لغة التمرد ، أذ يأخذ المعنى في انبجاسه من فضاء الوجود وتنامي اللحظة الشعرية المتقدة :طرفا قدميا:

ايمن كا نقرخ ىوا الىن بايْدةن ومةبخ ىوا لىون بىيكلْا ذمنا بلخود دذعنًنَن كا فيشي ىوو عبدْا قليىون ..

اينا ايمن ديؤرلن الىن بيد زىريذا دةخمنيْةن لا بلخود فجرن ىوالى عبدا اينا اف روخن ورنين

طرفا ةرينا:

ايمن دطيعخ ىّوا لاّذزا دخيْا جو خوما دبريا وةخوة لفْا ديما بنالن اوروك ونينوا وببل ..

اينا ايمن طوعيلن لاّذزا دخيا بةر خشكا دعيبٌْا وعومقا دشميا فيشلن رديفْا وجلوْيا بةبيل

طرفا ةليةيا :

وايمن دايةىوالن شما اخني بدرخ شمًىْا قا عممْا........

وتؤكد الشاعرة فرجين حنا في اصرارها على البقاء وأرسال رسالة حياتية من متحف الجمال في رموزها المشعة ـ الشمس والقمر والضياء والنورـ وتكرس الشاعرة فرجين وفاءها الباذخ نحو الاخر في قيم هذه الافعال الشعرية التي تبثها الذاكرة الشعرية في طراز ابداعي شفاف من أفاق الرؤى الجديدة في قصيدتها بد فاش:

 اةري .. بينة شنْا كذخشيْ ةخمنْيت

وعل كافْا كةبٌذي جنىْا ديومْت

وايمن دبعة ! بخزةلىون قنيْا شفيلْا ورجدا بايدْت

وشمشا قدم عينك بجنيا

وسىرا من نكٌفوةى كفاش شنيا

وبينة ةلفْوك دمكٌ بىرا

ومن ةلفوك خوما بد جدل طلنيت

وتشترك الشاعرة منال أبونا في قصيدتها الموسومة اةري في تكريسها لنداء الانا للوطن ، هذا النداء العالي الذي ترسله الشاعرة من أعماقها حالها حال عشرات الشعراء المهووسين بحب الوطن وترابه الغالي :

اةري .. من قشيوت

 رخقلي منوك دخين بنوكريوت

دمعي بنةرا بخميموت

بنثشي زبن ليٌ كل سفيقوت

ولا فيش بجو لبي خدا اّنشوت

ويكتب الشاعر زاهر حزقيا قصيدته الموسومة مةي ، حيث يرسل نشيدا حزينا يتساءل عبره عن هؤلاء الذين يسمون أسماء أبنائهم بكلمات غريبة  عن قاموسنا السرياني الثر، وعن الوجع المرير في الاغتراب والتغريب الذي تفشى في جسد الأم وحال الابناء الكارثي.........

شلما لمةي وعلوك يا برعما سورييا

ما يلى بريا ؟ ةمن زمرا ! وىركا ببكيا

ما يلى بريا ؟ ةمن شةيا وىركا برويا

دايك يا مةي دىويا شمشكي اديوم بجنيا

يلدكي مسوكذا وانا ببيةي ايك نوكريا

لشنن جبيلا بلشنا دنوكريا بقريا

ويكتب الشاعر وعدالله ايليا بعفوية وايقاع الأفكار الجاهزة والمألوفة ، يستصرخ دواخله في محاولة منه لاستدعاء المتلقي الى منصته الشعرية ، لكن سرعان ما يقع الشاعر في ثنيات قصيدته في مقتربات نصوص شعرية قريبة منه  تكاد تسيح به الذاكرة الى افاق النص الاخر ، وقد تتمظهر اثار هذا الاقتراب الشديد  حتى أغراق قصيدته بمعاني ورموز وأسلوبية وملفوظات النص الاخر القريب منه, المقروء والمنشور والمسموع  وتبدو هذه الفعالية في معظم قصائد الشاعر وعدالله ,لكنه لا زال يمتلك طاقة شعرية, وأرثا ثقافيا يدفعه باتجاة الكتابة الشخصية,  ومهما يكن فأن النصوص الكبيرة –دائما- قابلة للذوبان فيها أو الامتاح منها وحتى التناص, وتجد هذه القراءة رؤيتها في هذه القصيدة الموسومة بكٌديدا اميٌ ودميٌ  

)

اخنن من لبا دبكٌديدا ىوالن

من كوكبٌا دسوذييا فلطلن

من جرما داذميا نبعلن

قومّ .. افريم سورييا ... ومخلي فومن

من قينْت ديعقوب ىبلن

شبوق يسلّقيْ يلودْا دنينوا ريخا داةرن

وشةي ميا ددقلة ورخشي بةريىون

قومّ !! نرسي وبقلا رما قري لشمىيْن

قومّ !! ايسخق نينويا ومةري ارعا بدوعةن

قومّ !! برعبريا وكةب عل شفرين

لا شبوق ةعلْا نوكريا دكةبي شميىون بدمن

ومشخلفي شوفْا دارعن وجنبٌي اورخن

ومن الشعراء الذين أنشدوا لمدينتهم ومرابع الصبا والطفولة يونادم بنيامين وريان نكارا ووليد خرات ، فهؤلاء الشعراء يكتبون ضمن ضفة واحدة ، تتراسل ملفوظاتهم في سياقات لفظية متجاورة وتكاد تتناص حتى دلالات الرؤى النسيجية لنصوصهم ، ان الاشتغال على الدال ظل خاضعا لبنية المكان او الرمز او البطولة الفردية ، يتخذ سياقا شعريا متجاورا في حركة افعاله وفاعليتها الذهنية والحسية والدراماتيكية ويتجسد هذا التطبيق على سبيل المثال في قصيدة الشاعر وليد خرات, ففي هذه القصيدة يتداخل الزمن الماضي والحاضر والمستقبل ويسعى كل الى ألغاء الاخر بقوة اسئلته الحائرة :

اديوم ايك أةملي وأةملي ايك ؤفرا

كليْا بدوكةن كا دعري لبةرا

يومن كريا أكوما ايك شخرا

شمن طبٌا فشلى مسوكرا

          ص      ص      ص

يوما ايك ليلا وليلا ايك يوما

ةرويىي جبيلا شقيلْا ةخوما

جخكن فيشا خزوا بخلما

مفوشقا خلمن بخشا وأكوما

ومن قصيدة الشاعر ريان نكارا نقتطف هذه الابيات:  

 كد شمشا سمقلى ورٍشى منّ نِخفا كفلا

يٌةبٌليٌ حريٌخا ، بلبا ةبٌيرا ، لملخا ديما

كافا ةبٌيرا ، فوخا قيٌدا ، ولبا نفيلا

جرشليٌ بىنا ولجب داةريٌ دراليٌ شلما

          ص      ص      ص

اةري بدما كبكٌن طلوك

بةري نىروك خشا جحرا

اةريٌ ةبٌيرا لبوك ، مالوك

قي بجوك قطلا كبرا

          ص      ص      ص

ويشترك الشعراء رمزي هرمز وغزوان صباح وعبدالله نوري وخضر زكو في لملمة مستويات المعنى من سياقات لفظية في جذورها اللغوية العربية ونقلها الى السريانية, وتتقارب البنيات اللغوية في تشتتها الدلالي وبحثها المضني في العثور على معان تقف عند حدود الشعر او الاقتراب منه ، لأن هؤلاء الشعراء لا يخوضون تجربة اصيلة بألفاظها الاصلية ومعانيها الدالة وتراثها اللغوي الاصيل ، لكنهم سرعان ما يعودون الى توظيف لسانية المكان الاصل –المحكي- في سعي منهم للوصول الى قصدية المعاني وارتداء بنية الملفوظ التراثي وهذا ما ظهر جليا في قصائدهم . أما كريم أينا فيكتب ضمن أطارية لغوية تكاد تغرب المعنى وتشتت اثار الدلالة باستدعاء ملفوظات عائمة وغائمة قد لا تركن الى جذرية ما,

لنقرأ هذه الابيات  من قصيدته الموسومةبد خدرن :

بد خدرن بدرا بدرا

بد ركبن لخؤا دسوست

بد شةن خلبٌا ؤفيا

شود فيشن بزبنا طفيا

ومن قصيدة الشاعر عبدالله نوري كمليا لي برسمت :

كمليالي برسمت

دموفشرالكي بخدا جىا

ومخوللا شوفركي الىيا

جو شًمًا دؤلمكٌي

ددميا عل زقورت دببل

وشوفرا دموخشكلى عينكٌي

وطبٌعلىون جو لبا

ومن قصيدة الشاعر رمزي هرمز  بد ات, نختار

مدينْت نفؤا روخيىون

من شركنْا دبولقنْا كافيْا

كا خدري لعقبت دخربيىون

وفيشا يلىين خدرا لشبذا داةي لزريقوت

وسبٌا فيشا يلى رىطا

ىيجىا لطخلى قيمةى بدما شفيكٌا

وجلويا مسوكرى ديوفْا دزبنى قدم نورا

ىدايك ىّوا شوريا دكوميديا

قيْميًت فوشطلىون لمدينيوةيىون وشبٌقلىون ةشعيةيىون

عرقلىون من اشبيىون (سباياهم )

بةر ما دنفلى ادم بخوبا دخبوشا

ومن قصيدة الشاعر غزوان صباح ةلما نختار :

ىلما

ىلما بفًيِش اد علما

عؤيا بفلجا دةلما

كل أنشا ..

ربا وزعورا .. بكٌت وزلما

بد ات يوما

وبد نفل بادي ةلما

ولا يلى عيبا ان نفل

بس عيبا يلى ان خنق بميا دةلما

جرشيْ رشى .. كفيش قورما !!

جرشيْ اقلةْى .. كحلْط

وقلب ايك زموما

وانيْ جخكي وىو لجويا

كمحرا دمعْا ودما

الخاتمة

.........وأذ نصل الى خاتمة كتابنا هذا فأننا على يقين فيما قرأنا وأرخنا ونسجنا, قد أحكمنا في قراءاتنا علىتجارب هؤلاء الشعراء, ونود أن نذكر بأن هناك شعراء اخرين يكتبون ضمن هذا المضمار لكننا لم نتوفر على نصوصهم ، ونؤكد لهم بأننا لم نغفل اسماءهم عن قصد ، وسنفتح لهم صفحات في القلب قبل الورق ,من قراءاتنا في المستقبل أن شاء الله ...  

سيرة ذاتية وثقافية

·        شاكر مجيد سيفو

·        مواليد العراق، محافظة نينوى، قره قوش (بغديدا) 1954.

·        شاعر وكاتب وأعلامي.

·        عضو اتحاد الأدباء والكتّاب العراقيين.

·        عضو اتحاد الأدباء والكتّاب العرب.

·        مسؤول العلاقات العامة  في اتحاد الأدباء والكتّاب السريان. العراق

·        عضو هيئة تحرير مجلة بانيبال.

·        عضو هيئة تحرير مجلة العائلة.

·        عضو هيئة تحرير مجلة نجم بيث نهرين.

·        بدأ الكتابة في مطلع السبعينيات ونشر معظم قصائده وكتاباته في العديد من الصحف والمجلات العراقية والعربية.

·        العراقية: الطليعة الأدبية، أسفار، دجلة، الكاتب السرياني، نجم بيث نهرين، بانيبال، الجامعة.الاديب العراقي.

·        العربية: الحياة الثقافية التونسية، الحياة الثقافية الفلسطينية، الفصول الأربعة الليبية، الشعراء وأقواس الصادرتين في رام الله ـ فلسطين، أوراق الأردنية أفكار الاردنية, المعرفة السورية، دبي الأماراتية، مجلة (Assyrian Academic Society) التي تصدر باللغتين السريانية والانكليزية في شيكاغو.

·        له باللغة العربية:

·                سأقف في هوائه النظيف / شعر 1996.

·                قلائد أفروديت / شعر 1997.

·                حمى آنو / شعر 2004.

·                جمر الكتابة الأخرى / قراءات نقدية 2005.

·                إصحاحات الإله نرام سين / شعر 2005.

·              مجموعة شعرية بعنوان/جنون الجغرافيا السعيدة /2009

·        ظلال الرقص (كتاب مشترك، قراءات نقدية في تجربة الشاعر محمد حلمي الريشة مع مجموعة من الكتّاب والنقّاد) إعداد الأديب الفلسطيني المتوكل طه. بيت الشعر الفلسطيني / رام الله. .....

·        كتاب مختارات من الشعر العراقي المعاصر من بدر شاكر السياب وحتى شعراء التسعينات بقلم الاستاذ الدكتور محمد صابر عبيد اصدارات أمانة عمان الكبرى/ 2001

·        كتاب مشترك بعنوان/ الاشراقة المجنحة /تأليف /الشاعر محمد حلمي الريشة والشاعرة امال رضوان/استكتاب مجموعة من الشعراء  العرب

·        اصدر باللغة السريانية ثلاث مجموعات شعرية .

·                 اربطة بغديدا/ شعر 1998.

·                لأن غيرة بيتك أكلتني/ شعر 2000.

·        مجموعة شعرية بعنوان/طووا لكوخوي دالاهوثوخون-2009 عن المديرية العامة للثقافة السريانية /اربيل           

·   كُتبت عن مؤلفاته الشعرية العربية والسريانية دراسات نقدية بأقلام نقاد وكتّاب عرب وعراقيين منهم: الأستاذ الدكتور محمد صابر عبيد والناقد والروائي التونسي مصطفى الكيلاني والناقد والروائي عباس عبد جاسم (رئيس تحرير جريدة الأديب حالياً) والكاتب خضير ميري وبولس ادم وصباح الانباري وعبد الكريم الزيباري. والشعراء: رعد فاضل، زهير بهنام بردى وشمس الدين العوني، جبو بهنام، يونان هوزايا، بطرس هرمز، نزار حنا الديراني ويونادم بنيامين وغيرهم

·        له مسرحيات عديدة للكبار والصغار منها:

·        بالعربية: المطر والخاتم، العائلة السعيدة، المجنون، ابد تحيا الأشجار.– وبالسريانية : خشكا وشمشا وشلهويثا و ايت انا.

المحتويات                    

                                                                                                                                  الصفحة

مدخل أول                                                    2

·        الفصل الاول    / اطياف اولى                        5

·        جماليات الخطاب الشعري السرياني                   6                

·        الفصل الثاني                                       

·        ملحق بالأطياف الاولى                               45                                             

·        تثرنة اللغة الشعرية في مجموعة لطيف بولا         46              

·        مرايا اللغة الصافية في مجموعة  ابراهيم خضر     51

·        في مشغل الشاعر سمير زوري                     55                               

·        الصدق في قصائد الشاعر كوركيس نباتي            59

·        الشاعر يوسف زرا في قصائده                    64        

·        الشاعر يونان هوزايا في مجموعته الصباحات      68                

·        الشاعر بشير متي في مجموعته مناخس الالم      73                

·        الشاعرة نهى لازار وقصائدها  .                   77                                

·        الشاعر نزار حنا في مجموعته كل الارض         83                                                

·        الشاعر نينوس نيراري وقصائده                  89                         

·        الشاعر نوئيل جميل في قصائده                          94                          

·        الشاعر بهاء البير وقصائده                      99                          

·        الشاعر فائق بلو في قصيدته الحرية             103                         

·        الشاعر فوزي ميخائيل وقصائده                    107                                

·        الشاعر روبين بيت شموئيل في مجموعته دلوبي   111              

·        الشاعر كوثر نجيب في مجموعته اكليل الحب      118               

·        الشاعر بنيامين حداد وقصائده                    123                                        

·        الشاعر يوسف قوزي وقصائده                   128

·        الاب الشاعر قرياقوس حنا البرطلي               131                

·        الفصل الثالث ـ

·        قطوف                                            134

·        الخاتمة                                           159

·        سيرة ذاتيةوثقافية                                160